Kanon - Work in Progress

Der Zusammenhang von Kunst und politischen Botschaften

Kunst und politische Botschaften sind auf verschiedene Weise miteinander verknüpft. Damals als auch heute war und ist Kunst eine kraftvolle Sprache, um politische Ideen, Werte und Überzeugungen auszudrücken. Sie eröffnet eine neue kritische Reflexion, kann zur Bewusstseinsschärfung und folgend zur Aufklärung bezüglich bestimmter gesellschaftlicher, kultureller oder politischer Angelegenheiten und Probleme (soziale Ungerechtigkeiten, politische Unterdrückung und Diskriminierung) führen und somit aktiv an politischen Bewegungen teilnehmen und eine breite Öffentlichkeit beeinflussen als auch mobilisieren. Sei es das Mobilisieren, der Gedanken selbst oder der körperlichen Anteilnahme, im Sinne von Protesten oder einem Widerstand gegen das politische System, welcher einen gesellschaftlichen Wandel hervorrufen kann. 

Die visuellen und kreativen Ausdrucksformen, die Kunst hervorbringen kann, können komplexe Thematiken zugänglicher und verständlicher machen, kulturelle Identität, historische Ereignisse und die Geschichte einer Gemeinschaft in komprimierter Fassung widerspiegeln und dokumentieren. Dazu wird das Hintergrundwissen der Rezipient:innen, ihre Fähigkeit der Erschließung von Zusammenhängen, herangezogen und auf die subjektive Perspektive der Künstler:innen bezogen. Trotz der Wiedergabe einer Partei – von Befürworter:innen oder Gegner:innen – gibt Kunst einen Spielraum für Dialog und Diskurs wieder, welcher die Vorstellungskraft anzapft und Interpretationen zulässt.

Einzelne Künstler:innen und Kunstbewegungen wählen hierbei unterschiedliche Wege, um politische Botschaften zu vermitteln, sei es durch Malerei, Skulptur, Performance, Fotografie, Film oder andere Ausdrucksformen – wie beispielsweise die Karikatur (siehe Abb. 1).

Abb. 1: Gerhard Mester, Klimawandel und Kohleverbrennung – Totschlagargument Arbeitsplätze, Wiesbaden. 2015. (Lizenz CC BY-SA 4.0) via Wikimedia Commons.

Die Definition von politischen Karikaturen für politische Botschaften

Der Karikatur werden verschiedene Eigenschaften zugesprochen, welche sie zu einem unvergleichbaren Vermittlungsmedium von politischen Botschaften macht. (1) Wird sie für ein Trägermedium wie der Zeitung verwendet oder bezieht sich allgemein auf aktuelle politische Geschehnisse, trägt sie immer einen informativen, jedoch gleichzeitig auch subjektiv bewerteten Inhalt mit sich. Dazu muss sie vorab durch Medienberichterstattungen von Journalist:innen gefüttert werden (2) und weist zugleich – bezogen auf ihre Veröffentlichung in Zeitungen – in der Regel eine kurze Haltbarkeit auf. (3) Die politische Karikatur bezieht sich sowohl auf tagesaktuelle globale jedoch auch auf nationale Geschehnisse und gilt aus diesem Grund als ein Zeitdokument des Vergangenen. (4)

Der Inhalt ist vergleichbar mit einem kurzen und starken Kommentar. Stark, da die Karikatur sich nicht auf die vollkommene Schönheit einer Person oder eines Ereignisses bezieht. Stattdessen befasst sie sich mit der perfetta deformità – also der totalen Negation der vollkommenen Schönheit. Das bedeutet, es werden charakterliche als auch äußerliche Merkmale in einer überaus überspitzten und zum Teil provokativen Art und Weise dargestellt, die die Realität abstrahieren. (5) Unterstützt wird die Kunstform, durch das ausgearbeitete Detailreichtum, aus oft sehr minimalistischen Zeichnungen, Stichen oder Grafiken. (6)

Allgemein werden diese Eigenschaften der Karikatur als humoristische Überspitztheit bis hin zur Satire definiert. Da es den Humor und das Wissen beziehungsweise den Intellekt der Rezipierenden anspricht, hebt sie sich von anderen Kunstformen ab. Es ist kaum möglich sich durch die Unter- und Übertreibung (7) des Dargestellten eine neutrale Meinung zu bilden – sei es auf die künstlerische Darstellungsweise bezogen oder dem Inhalt an sich. Die Karikatur schafft es auf eine anspruchsvolle Art und Weise emotional zu ergreifen, im Gedächtnis zu verweilen und zu hinterfragen.

Die Rezeption von politischen Karikaturen

Die politische Karikatur richtet sich vor allem an die Leserschaft, welche einen Zugang zum Trägermedium hat und ein Interesse an Politik mitbringt. Möchte diese die Karikatur verstehen, so muss vorausgesetzt sein, dass sie ein gewisses politisches Verständnis über aktuelle politische Angelegenheiten hat und das Ereignis sowie die dargestellten Figuren bekannt sind. Eine weitere Bedingung ist das grundlegende Verständnis für satirische Karikaturen. (8) Diese spielen mit Assoziationen, Übertreibungen und Parodien auf Basis von Humor, weshalb eine gewisse Leichtigkeit in der Grundhaltung gegenüber dem Inhalt vorliegen sollte. Vergleichbar wäre die Karikatur mit einer Art Bilderrätsel, dessen Mitteilung nur mit den passenden Codes entschlüsselt werden könnte – Hintergrundwissen, Interpretationsfähigkeit und Humor. (9) Sobald die Karikatur als Bilderrätsel decodiert werden kann, entsteht durch das Verständnis und im entlastenden Lacheffekt oder im Schock eine Offenbarung auch als Wahrheitsmoment definierbar (Ein Aspekt, der sich in der Ästhetik der Moderne widerspiegelt). (10)

Liegen diese Bedingungen nicht vor, können die Rezipierenden durch fehlende Zusammenhänge irritiert und frustriert werden und in Hilf- und Ratlosigkeit geraten.

Die Beschränkungen von politischen Karikaturen

Karikaturen sind zwar durch die Kunstfreiheit in vielerlei Form geschützt, dennoch können sich die Künstler:innen dahinter nicht alles erlauben. Unter dem Schutzbereich der Kommunikationsfreiheiten, festgelegt von der europäischen Menschenrechtskonvention 1950, wird mittels Kunst- und Meinungsfreiheit für Karikaturen und andere Künste nur ein gewisser Freiraum ermöglicht. In politischen Karikaturen bewegen sich dieser Spielraum jedoch immer wieder an der Grenze des strafbaren. Grund dafür bietet die Befassung mit Tatsachenbehauptungen und Werturteilen. In diesem Zusammenhang gilt es als illegal, wenn sich Tatsachenbehauptungen und Werturteile mischen oder sich Werturteile hinter vermeintlichen Tatsachenbehauptungen verstecken. (11) Das kann zur Anklage aufgrund von Verleumdung führen, da Unwahrheiten verbreitet werden. Allerdings variiert dieses Urteil je nach Betrachtung des Einzelfalls, weil die Rechtsprechung einem ständigen Wandel unterliegt. Bemerkbar ist in diesem Zusammenhang, dass damalige „schwerwiegende Beeinträchtigungen der menschlichen Ehre“, heute als „akzeptabel“ gelten. (12)

Dem hinzuzuziehen sind gesellschaftlichen Normen. Die Künstler:innen – vor allem in westlichen Ländern – sind allein durch Tabubereiche der Gesellschaft in ihrer Kunstfreiheit und Meinungsfreiheit eingeschränkt. So gehört es sich nicht, das persönliche Leid eines Politikers (Krankheit, körperliche Beeinträchtigung oder Privat- und Intimsphäre) ins Lächerliche zu ziehen. Lediglich beim Ineinandergreifen der Sphären zwischen Privat- und Politlebens eines/einer Amtstragenden gibt es Ausnahmen. Ein weiteres tabuisiertes Thema ist Glaube und Religion. (13)

Wird einer der Bereiche (Recht und Norm) überschritten, folgt eine Sanktionierung seitens der Leserschaft, welche sich negativ äußern oder ihre Rezeption einschränken. (14)

Eine zu ergänzende Beschränkung erwartet die Karikatur als Kunstwerk im Rahmen ihres Trägermediums wie der Zeitung. Hier ist sie an die Richtlinien der Redaktion gebunden, welche den Stil und die Größe des Gezeichneten vorgeben. (15)

Die kritische Betrachtung von politischen Karikaturen

Politische Karikaturen sind hinsichtlich ihres Missbrauchs von politischen Machthabenden kritisch zu beleuchten. (16) Aufgrund ihrer meinungsbildenden Rezeption können sie zur Manipulierung von Menschen genutzt werden (17) – sei es im Auftrag der Regierung, der Opposition, der Mitgliedschaft zu einer Partei oder einer Nichtregierungsorganisation, wie sie heute vermehrt bei Kunstschaffenden auftritt. (18) Blicken wir in der Geschichte zurück, lässt sich feststellen, dass sie gemeinsam mit Flugblättern für eine Propagandaschlacht, während der Reformzeit benutzt wurden. (19) Karikaturen wurden sich zu eigen gemacht, da sie ideal schienen, um Feindbilder zu schaffen, indem sie überspitzt die Ängste der Menschen verbildlichten und Gegner:innen verunglimpften. (20)

Allerdings konnte und kann (heute nach wie vor) die Verunglimpfung von Gegner:innen oder allgemein Menschen in der Öffentlichkeit (public figures) bewusst oder unbewusst dazu führen, dass die karikierten Personen wegen ihrer Medienpräsenz an Bekanntheit gewinnen, da sie in den Köpfen der Rezipierenden bleiben und für sie so unter dem Motto „bad publicity is better than no publicity“ (zu Deutsch: „schlechte PR ist besser als keine PR“) indirekt geworben wird. (21)

Ein weiter kritischer Aspekt ist der Rezeptionsverschleiß der jungen Generation gegenüber politischen Karikaturen. Um sie verstehen zu können, muss neben politischem Hintergrundwissen und Interesse, eine Bereitschaft dafür da sein, das Bild als Rätsel für sich entschlüsseln zu wollen und eine gewisse Aufmerksamkeitsspanne vorhanden sein, welche bei jüngeren Altersgruppen aufgrund ihrer vorgeworfenen Reizüberflutung durch soziale Medien immer wieder kritisiert wird. (22)

Da stellt sich die Frage: Sind Karikaturen veraltet und sind sie bereits durch andere Kunstformen abgelöst? Sind sie heute noch von Interesse und relevant für die Meinungsbildung?

Abb. 2: Banksy, No Future, South Hampton, 2022. Foto von GualdimG (Lizenz CC BY-SA 4.0) via Wikimedia Commons.

Die Entwicklung von politischer Kunst hin zu Graffiti-Kunst

Politische Karikaturen haben es geschafft, nicht nur als Printmedium, sondern mittlerweile auch online abrufbar zu sein. Dadurch verschaffen sie sich nicht nur eine größere Reichweite und eine längere Aufmerksamkeitsspanne, sie können auch als ein länger anhaltendes Medium für Botschaften verstanden werden. (23)

Wie die Einstellung von Künstler:innen oder Auftraggeber:innen gegenüber ihrer Parteilichkeit, wandelten sich auch die Themen in der politisch behafteten Kunst. Es wurden mit der Zeit weniger die Arbeiter:innen-, Frauen- und Friedensbewegungen behandelt und im höheren Maße der Fokus auf jugendliche Protestkulturen, die ökologischen Bewegung und die Globalisierungskritik gelegt. (24)

Im Zuge dieses Wandels entstand nach der Niederschlagung der Rassenunruhen in den USA gegen Ende der 1960er Jahre die Graffiti-Kunst als eine anonyme und die Guerilla-Taktik anwendende Gegenkultur, welche zu Beginn der 1980er rasch ein Teil der Hip-Hop Bewegung wurde. (25)

Im Gegensatz zur Karikatur, die in der Zeitung und im Magazin veröffentlicht wird, war und ist Graffiti-Kunst zunächst illegal, da ohne Erlaubnis auf privates und öffentliches Eigentum gesprayt beziehungsweise gemalt wird. Aber das macht sie auch zur freieren Kunstform und folgend konnte sie sich unabhängig von Auftraggebenden und Trägermedien und deren Vorstellungen in Größe und Stil mit den Themen befassen, welche die Kunstschaffenden wirklich bewegt. Die Aktionen waren weniger einer bestimmten Zielgruppe wie einer Zeitungsleserschaft zugewandt, da sie im öffentlichen Raum stattfanden. Auf diese Weise versuchten sie mit der Bevölkerung in einen Dialog zu treten. In diesem Sinne wurde auch das Bilderrätsel anspruchsloser. Graffiti-Kunst nahm den Zeitgeist einer neuen gesellschaftlichen Epoche auf – radikal und dynamisch – um auf Missstände aufmerksam zu machen, wie bei der Karikatur auf einer Grenze zwischen legaler und strafbarer Meinungsäußerung, woraufhin viel Zuspruch von außen erfolgte. Beispiele hierfür bieten sowohl Banksy (siehe Abb. 2) als auch Aktionen von Umweltorganisationen wie Robin Hood und Greenpeace. (26)

Die wiederum daraus resultierende Frage lautet: Kann Graffiti-Kunst als eine Erweiterung der Karikatur im öffentlichen Raum betrachtet werden? Wie nehmen wir politische Kunst wahr und was macht das mit uns, besonders hinsichtlich des Aspekts der Manipulation?

Fußnoten:

• Vgl. Anna Grosskopf 2010.
• Vgl.  Elisabeth Pleßnigg 2018, S. 37.
• Vgl. Angelika Plum 1998, S. 64.
• Vgl. Angelika Plum 1998, S. 34.
• Vgl. Angelika Plum 1998, S. 30-31.
• Vgl. Stefanie Handke 2016.
• Vgl. Elisabeth Pleßnigg 2018, S. 28.
• Vgl. Elisabeth Pleßnigg 2018, S. 33.
• Vgl. Elisabeth Pleßnigg 2018, S. 37.
• Vgl. Anna Grosskopf 2010.
• Vgl. Elisabeth Pleßnigg 2018, S. 19.
• Luise Warmuth unbekanntes Jahr.
• Vgl. Elisabeth Pleßnigg 2018, S. 37-38.
• Vgl. Elisabeth Pleßnigg 2018, S. 38.
• Vgl. Angelika Plum 1998, S. 64.
• Vgl. Elisabeth Pleßnigg 2018, S. 35.
• Vgl. Angelika Plum 1998, S. 211.
• Vgl. Martin Papenbrock 2012, S. 40.
• Vgl. Stefanie Handke 2016.
• Vgl. Angelika Plum 1998, S. 77.
• Vgl. Angelika Plum 1998, S. 211.
• Vgl. Angelika Plum 1998, S. 209.
• Vgl. Stefanie Handke 2016.
• Vgl. Martin Papenbrock 2012, S. 40.
• Vgl. Martin Papenbrock 2012, S. 39.
• Vgl. Martin Papenbrock 2012, S. 39.

Abbildungsverzeichnis:

Abb. 1: Gerhard Mester creator QS:P170,Q1512151 (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:20150715_xl_145658-o13592-Karikatur–Gerhard-Mester–Klimawandel-und-Kohleverbrennung–Totschlagargument-Arbeitsplaetze.jpg), „20150715 xl 145658-o13592-Karikatur–Gerhard-Mester–Klimawandel-und-Kohleverbrennung–Totschlagargument-Arbeitsplaetze“, https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/legalcode

Gerhard Mester creator QS:P170,Q1512151, 20150715 xl 145658-o13592-Karikatur–Gerhard-Mester–Klimawandel-und-Kohleverbrennung–Totschlagargument-Arbeitsplaetze, CC BY-SA 4.0

Abb. 2: Foto von GualdimG (Lizenz CC BY-SA 4.0) via Wikimedia,  Commons.https://commons.wikimedia.org/wiki/File:No_Future_2010_Banksy_Southampton_01.jpg

Der Klimawandel hat erhebliche Auswirkungen auf die Umwelt und die kulturelle Landschaft. Museen spielen eine wichtige Rolle dabei, das Bewusstsein für den Klimawandel zu schärfen und nachhaltige Lösungen zu fördern. Die Museen dienen als Plattformen, um Diskussionen über den Klimawandel und dessen Auswirkungen auf die Kunst zu führen. Sie haben auch die Möglichkeit, nachhaltige Praktiken zu implementieren und ihre Besucher:innen zu inspirieren, umweltfreundlicher zu handeln. Museen haben die Möglichkeit, eine positive Veränderung herbeizuführen und ihr Publikum zu motivieren, sich aktiv für nachhaltige Lösungen zu engagieren.

Museen spielen eine wichtige Rolle bei der Erhaltung und Präsentation von kulturellem Erbe. Doch in Zeiten des Klimawandels und steigender Umweltbelastungen ist es auch für Museen wichtig, nachhaltiger zu werden. Fragen die sich stellen sind: Wie können Museen und die damit verbundenen Ausstellungen nachhaltiger werden? oder auch Können wir als Museumsbesucher:innen etwas zur Nachhaltigkeit der Museen beitragen? Und wenn ja, was?

Folgende Lösungsansätze zum Thema Nachhaltigkeit sind oder werden von Museen bereits berücksichtigt andere wiederum sind Anregungen wie weitergehend gehandelt werden kann.

Die Umweltauswirkungen von Museen: Energieverbrauch, Abfall und Transport

Museen verbrauchen eine beträchtliche Menge an Energie für die Beleuchtung, die Klimatisierung und den Betrieb von Ausstellungen. Die Energieeffizienz kann zum Beispiel durch die Installation von energieeffizienten Beleuchtungssystemen, Heizungs- und Kühlsystemen sowie die Nutzung erneuerbarer Energien erreicht werden. Durch den Einsatz von Solarenergie oder anderen erneuerbaren Energiequellen können Museen ihren CO2-Fußabdruck reduzieren und einen Beitrag zum Klimaschutz leisten. Diese Steigerung der Energieeffizienz kann dazu beitragen, den ökologischen Fußabdruck zu minimieren.

Auch der Betrieb von Museen erzeugt Abfälle in Form von Verpackungsmaterial, Ausstellungsabfällen und anderen Abfallströmen. Um die Abfallproduktion zu reduzieren, kann auf Recycling und Wiederverwendung gesetzt werden. Dies kann beispielsweise durch die Verwendung von recycelten Materialien für Ausstellungsbauten und -installationen oder die Reduzierung von Einwegverpackungen in Museumsshops erreicht werden. Darüber hinaus können Museen auch Programme zur Abfalltrennung und -recycling implementieren, um ihren Müll zu minimieren.

Ein weiterer wichtiger Aspekt ist die Förderung einer nachhaltigen Mobilität. Museen können dies erreichen, indem sie den öffentlichen Nahverkehr fördern, Fahrradparkplätze bereitstellen oder Carsharing-Programme unterstützen. Darüber hinaus können Museen auch digitale Angebote wie virtuelle Ausstellungen oder Online-Touren entwickeln, um Besucher:innen eine nachhaltige Alternative zum physischen Besuch zu bieten.

Das sind die Ideale, die jedoch nicht bei jedem Museum gleich umgesetzt werden können. Sei es die Lage der Museen, die in der Umgebung keine Fahrradparkplätze bereitstellen können oder die Architektur des Gebäudes, welche eine Umrüstung zu Solarenergie nicht einfach zulässt. Einer der großen Faktoren ist auch die Finanzierung.

Kooperation und Vernetzung: Austausch und Zusammenarbeit mit anderen Institutionen

Die Zusammenarbeit und der Austausch bewährter Verfahren zwischen Museen ermöglichen die Verbreitung von nachhaltigen Praktiken und die Förderung des Wissensaustauschs in Bezug auf klimafreundliche Maßnahmen. Die Zusammenarbeit mit anderen kulturellen und wissenschaftlichen Institutionen ermöglicht eine ganzheitlichere Herangehensweise an nachhaltige Initiativen und schafft Synergien zur Bewältigung gemeinsamer Umweltziele.

Bewusstseinsbildung und Bildungsprogramme: Informationsveranstaltungen und Workshops

Das Hosting von Informationsveranstaltungen und Diskussionsforen zum Thema Nachhaltigkeit kann dazu beitragen, das Bewusstsein für Umweltfragen zu schärfen und nachhaltige Praktiken zu fördern. Darüber hinaus kann die Durchführung von Workshops und Bildungsprogrammen für Schüler:innen und Lehrer:innen dazu beitragen, ein umweltbewusstes Denken und Handeln zu fördern und die nächste Generation für Nachhaltigkeit zu sensibilisieren.

Herausforderungen und Lösungsansätze: Finanzielle Aspekte, Personal, Zeitplanung

Die Analyse von Herausforderungen und Lösungsansätzen im Zusammenhang mit finanziellen Aspekten, Personal und Zeitplanung bei der Umsetzung nachhaltiger Initiativen in Museen ist ein wesentlicher Bestandteil, um den Prozess weiter voranzutreiben. Eine ganzheitliche Betrachtung dieser Herausforderungen ist entscheidend, um erfolgreiche nachhaltige Praktiken zu etablieren.

Kunst als Plattform der Diskussion

Darüber hinaus kann Kunst auch als Plattform für Dialog und Diskussion dienen. Ausstellungen, Installationen und Performances zum Thema Klima und Nachhaltigkeit ermöglichen den Austausch und das Kennenlernen unterschiedlicher Perspektiven. Kunst kann Menschen helfen, komplexe wissenschaftliche Zusammenhänge zu verstehen und das Bewusstsein für die Dringlichkeit des Klimawandels zu schärfen.

Kunst kann als Stimme für die Auseinandersetzung mit Umweltproblemen und die Suche nach Lösungen dienen. Sie kann uns dazu inspirieren, nachhaltigere Entscheidungen zu treffen und unseren Planeten zu schützen. Alles in allem ist Kunst also ein wirksames Mittel, um Klimaprobleme anzugehen und die Sensibilität der Menschen für den Klimawandel zu erhöhen.

Das Museum trägt als Lern- und Begegnungsort eine große Verantwortung im Bereich der nachhaltigen Entwicklung. (1) Sie schützen wesentliche Elemente unseres kulturellen Erbes, vermitteln Wissen, regen den gesellschaftlichen Diskurs an und aktivieren kreative Impulse. Sie können ihre Vision einer besseren Zukunft verbreiten, mit gutem Beispiel vorangehen und durch ihr Handeln einen wesentlichen Beitrag zur Klimaresilienz und zum Klimaschutz leisten.

Wie zu Beginn bereits angesprochen, weisen Museen durch die Beleuchtung und Transporte einen hohen CO2-Abdruck auf und tragen dadurch aktiv zur Klimakrise bei. Um die konstanten Klimawerte aufzubrechen, ist ein Leitfaden, welcher für Museen weltweit fungiert hilfreich.

Diesbezüglich hat der Deutsche Museumsbund das Projekt „Klimaschutz und Nachhaltigkeit im Museum“ ins Leben gerufen. (2) Der deutsche Museumsbund stellt einen Leitfaden zur Verfügung mit Handlungsempfehlungen und ökologischen Mindeststandarts. (3) Dieser umfasst sowohl kleine als auch große Maßnahmen, die Museen dabei unterstützen sollen, einen aktiven Beitrag zu leisten sowie positive Impulse für eine nachhaltige Gesellschaft zu setzen. Ziel des Leitfadens ist es, „die Aufgaben der Museen in höchster Qualität weiterführen zu können und dabei klimafit zu werden“. (4)

Nach den Grundsätzen einer nachhaltigen Entwicklung zu handeln bedeutet, über Generationen und Ebenen hinweg zu denken. Um Klimawandel und Ungleichheit zu bekämpfen, haben die Vereinten Nationen siebzehn Ziele für nachhaltige Entwicklung festgelegt. (5) Man unterscheidet grob zwischen ökologischer, sozialer und wirtschaftlicher Nachhaltigkeit, wobei Kultur eine wichtige Rolle spielt. Sie ist sichtbar, regt zum Nachdenken an und schafft auf diese Weise Raum für Kreativität und Vision.

Praxisbeispiel für nachhaltiges Ausstellen

Laut dem Museum Ludwig werden verschiedene Punkte nach und nach abgearbeitet, um bis 2035 klimaneutral zu werden: Einer der Punkte, welcher auch schon umgesetzt wurde, ist der Umstieg auf 100 % Ökostrom aus Wasserkraft. Der Umstieg auf Energiesparende LED-Beleuchtung ist jedoch noch nicht abgeschlossen. (https://www.museum-ludwig.de/de/museum/das-museum/nachhaltigkeit.html)

Besonders ist, dass das Museum Ludwig über ein Team Nachhaltigkeit verfügt, welches sich um genau diese Anliegen, um klimafit zu werden, kümmert. (6) Persönlich finde ich dies sehr wichtig und sehe auch einen potenziell vergleichbaren Ausbau für andere Museen darin. Weitere Prozesse, die sich auf zukünftige Ausstellungen auswirken, sind zum einen der Verzicht auf CO2 freisetzende Kunsttransporte und die Weiterverwendung von Materialien (Fassadenbanner, Ausstellungswände, Tische, Vorhänge, Papier etc.) zur Ressourcenschonung und Müllreduzierung. Die Wiederverwendung von beispielsweise Trennwänden ist in der Sonderausstellung Ursula. Das bin ich. Na und? Im Jahr 2023 geschehen. Zudem wurde auch in dieser Ausstellung auf die Herkunft der Werke geachtet: Es wurden hauptsächlich Werke aus Deutschland und Frankreich bezogen und nur wenig internationale Kunst importiert, um den CO2-Fußabdruck so gering wie möglich zu halten.

Wie bereits angesprochen, finde ich als ersten Ansatz ein Team Nachhaltigkeit in jedem Museum durchaus hilfreich. Dieses Team kann sich neben den Aufgaben, wie zum Beispiel den Energieverbrauch des Museums zu reduzieren, auch um die Wiederverwendung von Materialien in verschiedenen Ausstellungen kümmern. Ein Team zu haben, welches immer ein Auge auf den Status quo hat und an weiteren Veränderungen arbeitet, ist meiner Meinung nach ein erster Schritt in Richtung nachhaltiges Ausstellen. Dies war nur ein lokales Beispiel für nachhaltiges Ausstellen. In dem Wiener Leopold Museum wurde mit einer schiefen Hängung der Kunstwerke auf den Klimawandel aufmerksam gemacht. (7) „Mit der Schräglage um ein paar Grad will das Museum die dramatischen Auswirkungen der Erderwärmung im Zuge des Klimawandels zeigen.“ (8) Daran zeigt sich, dass Ausstellungen nicht zwingend thematisch gebunden sein müssen, sondern dass die Kreativität in der Hängung der Werke schon ausreichen kann, um auf bestimmte Themen aufmerksam zu machen.

Museen spielen eine wichtige Rolle bei der Bewahrung und Vermittlung von Kultur und Geschichte. Doch in einer Zeit, in der Nachhaltigkeit immer wichtiger wird, müssen auch Museen ihren Beitrag leisten, um umweltfreundlicher zu werden.

Insgesamt gibt es viele Möglichkeiten für Museen nachhaltiger zu werden und einen positiven Beitrag zur Umwelt zu leisten. Indem sie auf Energieeffizienz, Abfallreduzierung und nachhaltige Mobilität setzen, können Museen dazu beitragen, die Umweltauswirkungen ihrer Aktivitäten zu minimieren, um in Zukunft zu einem Grünen Museum zu werden.

Fußnoten:

• https://www.bundesregierung.de/breg-de/suche/gruetters-museen-muessen-nachhaltiger-werden-1918172. (04.01.2024)
• https://www.museumsbund.de/klimaschutz/. (04.01.2024)
• https://www.museumsbund.de/wp-content/uploads/2023/05/dmb-leitfaden-klimaschutz.pdf. (04.01.2024)
• https://www.museumsbund.de/wp-content/uploads/2023/05/dmb-leitfaden-klimaschutz.pdf. (04.01.2024)
• https://www.museumsbund.de/themen/nachhaltigkeit/. (04.01.2024)
• https://www.museum-ludwig.de/de/museum/das-museum/nachhaltigkeit.html. (04.01.2024)
• https://www.swr.de/swr2/kunst-und-ausstellung/kulturmeldung-museum-in-wien-haengt-fuer-klimaschutz-landschaftsbilder-schief-100.html#:~:text=Im%20Wiener%20Leopold%20Museum%20hängen,im%20Zuge%20des%20Klimawandels%20zeigen. (04.01.2024)
• https://www.swr.de/swr2/kunst-und-ausstellung/kulturmeldung-museum-in-wien-haengt-fuer-klimaschutz-landschaftsbilder-schief-100.html#:~:text=Im%20Wiener%20Leopold%20Museum%20hängen,im%20Zuge%20des%20Klimawandels%20zeigen. (04.01.2024)

Weitere Denkanstöße zum Thema finden Sie hier:

https://www.youtube.com/watch?list=PL60O0WS7ceCKGaOeLWc_qYeQ-R32fM5RB&time_continue=223&v=nXHH8i-E8U4&embeds_referring_euri=https%3A%2F%2Faktionsnetzwerk-nachhaltigkeit.de%2F&source_ve_path=Mjg2NjY&feature=emb_logo

https://www.swr.de/swr2/kunst-und-ausstellung/kulturmeldung-museum-in-wien-haengt-fuer-klimaschutz-landschaftsbilder-schief-100.html#:~:text=Im%20Wiener%20Leopold%20Museum%20h%C3%A4ngen,im%20Zuge%20des%20Klimawandels%20zeigen.

https://www.bundesregierung.de/breg-de/suche/gruetters-museen-muessen-nachhaltiger-werden-1918172

https://www.museum-ludwig.de/de/museum/das-museum/nachhaltigkeit.html

https://www.museum-ludwig.de/de/ausstellungen/rueckblick/2023/gruene-moderne-die-neue-sicht-auf-pflanzen.html

Edvard Munch war ein norwegischer Künstler, der von 1863 bis 1944 lebte. Im Jahr 1880 schrieb er sich am Royal College of Design in Oslo ein und entschied sich, Künstler zu werden. Während seiner anschließenden Künstlerkarriere lebte und arbeitete der Künstler in Norwegen, Antwerpen, Paris und Berlin. Munchs wohl bekanntestes Werk, „Der Schrei“, spiegelt die Zeit wider, in der er lebte – eine Ära der Krise, der Industrialisierung und der Ängste, die in diesem Artikel im Vordergrund stehen werden. Edvard Munch war schon sehr früh mit Krankheit, Tod und Trauer konfrontiert. Seine Mutter starb nach der Geburt seiner jüngeren Schwester an Tuberkulose, als Munch gerade 5 Jahre alt war und in seinen jungen Jahren, mit 13 Jahren, erkrankte Munch selbst an dieser schweren Krankheit.

Im folgenden Jahr war er Zeuge, wie seine ältere Schwester Sophie den qualvollen Kampf gegen Tuberkulose bestritt und schließlich verlor. Diese Ereignisse waren nicht nur prägend für den Künstler auf persönlicher Ebene, sondern wurden auch ein integraler Bestandteil seiner Auseinandersetzung mit dieser Krankheit. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden Darstellungen von Krankheit zudem zu beliebten Andachtsmotiven.^[1] Sie zeigen sowohl die Stärke, die die Erkrankten Tag für Tag aufgebracht haben, als auch die Schwäche, die den Leidenden buchstäblich ins Gesicht geschrieben war. Zudem wurde durch die Thematik der Andachtsmotive eine sehr deutliche christliche Ikonographie geschaffen. Zur selben Zeit im 19. Jahrhundert galt Tuberkulose in Europa als die häufigste Todesursache. Im Folgenden wird es um Munchs Werk Das kranke Kind gehen, das er im Laufe seines Lebens sechsmal als Gemälde gefertigt und von dem er zusätzlich in verschiedenen Jahren Skizzen angefertigt hat (Abb. 1).

Abb. 1: Edvard Munch, Das kranke Kind (2. Fassung) Göteborg, 1896, Göteborg, Kunstmuseum. Foto: Hossein Sehatlou

Tuberkulose ist eine ansteckende bakterielle Krankheit, die von Mensch zu Mensch übertragen werden kann. In den letzten Jahrzehnten wurde beobachtet, dass die Krankheit besonders in Zeiten von Kriegen und Flucht zunimmt, da oft unzureichende hygienische Bedingungen herrschen, um eine Infektion zu verhindern.^[2] Susan Sontag beschreibt es als heimtückischen, unerbittlichen Diebstahl des Lebens, was die Grausamkeit, die die Krankheit mit sich bringt, beschreibt.^[3]

Früher, bis in die 1960er Jahre, wurde Tuberkulose auch mit dem Zustand der Psyche in Zusammenhang gebracht und behandelt. Bereits im Roman Der Zauberberg ist zu erkennen, dass die Menschen eine vermehrte Lebenshungrigkeit zeigten.^[4]

Der Tod, der für den Künstler allgegenwärtig schien und der sein Leben durch den Verlust naher Familienmitglieder geprägt hat, hat ihn auch dazu veranlasst, sich intensiv mit dem Thema auseinanderzusetzen. So schrieb er, dass es ihm wichtig sei, auch diese letzte Erfahrung im Leben bei vollem Bewusstsein zu erleben.^[5] Zu dem angesprochenen Thema fügt sich noch der Aspekt des christlichen Glaubens dazu, den der Künstler auch in anderen Gemälden verarbeitet.

Eines der wichtigsten Motive der christlichen Ikonographie ist wohl die Kreuzigung Jesu, die eine Auseinandersetzung mit dem Leben und dem Sterben Christi hervorruft. Ähnlich verhält es sich bei den Bildern des kranken Kindes, da sie den Eindruck erwecken, dass das Leid im Leben nicht umsonst war. Betrachtet man die Blässe, mit der das Mädchen in dem Gemälde Das kranke Kind dargestellt ist, fällt auf, dass sie nicht nur durch ihr krankes Antlitz nicht mehr sehr teilnahmevoll wirkt, sondern ihre Bleichheit sie im wahren Sinne des Wortes verblassen lässt und die Erkrankung letztlich ihren Tribut fordert. Im Zentrum der Komposition steht der Körperkontakt des kranken Kindes mit der mütterlichen Figur. Für die Mutterfigur diente seine Tante Karen Bjølstad als Vorbild, die er in früheren Jahren bereits mehrfach porträtiert hat.^[6]

Das Mädchen wird auf dem Bild im Profil deutlich geschwächt dargestellt, während eine trauernde Dame vorgebeugt ihre Hand hält. Bemerkenswert ist, dass Munch mehrere Versionen dieses Motivs angefertigt hat. Das zeigt in mehrfacher Hinsicht die tiefe Auseinandersetzung, die er sowohl mit dem Leid und der Krankheit als auch mit seiner Schwester verbindet. Möglicherweise nutzte der Künstler das wiederkehrende Motiv auch zur eigenen Verarbeitung, indem er es immer wieder neu malte. Insbesondere die Mutterfigur ist nicht als Porträt erkennbar, sondern anonymisiert dargestellt, was es Menschen damals wie heute erleichtert, sich in die Position des Trauernden zu versetzen

Die Thematik der Überwindung des Loslassens seiner Schwester und anderer geliebter Menschen aus seiner Umgebung fällt durch die Wiederholungen besonders auf. Munch lässt die Personen auch in Bildern wie Der Tod im Krankenzimmer im Raum mit der Schwester, wodurch die Verbindung zu Sophie, seiner Schwester, bestehen bleibt (Abb. 2). Sie ist somit noch gegenwärtig und wird ihm und allen Betrachtenden im Gedächtnis bleiben, wodurch er ihr und auch seiner Trauer ein Vermächtnis schafft.

Abb.2: Edvard Munch, Der Tod im Krankenzimmer, Oslo, 1893, Oslo, Nationalgalerie.

Daraus lässt sich auch der Glaube ersehen, den Munch in frühen Jahren durch seinen Vater erfahren konnte. Er fühlt in gewisser Weise immer noch die Präsenz der Verstorbenen. Obwohl der Glaube nicht das Hauptthema seiner Bilder ist, könnte man sich fragen, ob es nicht auch ein Klagen oder ein Infragestellen des Glaubens ist, wenn er in seinen Bildern diese Trauer darstellt.

Munch stellt seine Schwester fast Jesus gegenüber, indem er den Leidensweg seiner Schwester und deren unausweichlichen Tod darstellt. Dies erinnert an den Tod Jesu, bei dem besonders seine Mutter Maria, an der Seite des Verstorbenen trauert. Das Mädchen auf dem Bild hat trotz ihres schwachen Körpers und schütteren Haares die mentale Stärke, der weinenden Dame am Bett ein wenig Trost zu spenden und behält ihre aufrechte Haltung, angelehnt an ihrem Krankenbett. Der Tod und somit das große Leid scheinen unausweichlich auf dem Bild.

Auf der Skizze von Das kranken Kind ist unten eine angedeutete Skizze eines Baumes zu erkennen, der die Infragestellung seines Glaubens schwächt, da er für Munch ein Hoffnungsträger ist und im Kontext mit dem Tod das Leben symbolisieren soll (Abb. 3). Zwar wirkt der Baum auf der Skizze deplatziert, da er in keinem räumlichen Verhältnis zu den Personen steht, jedoch gibt es diese Skizze mehrfach, und auf anderen Skizzen findet sich der Baum ebenfalls wieder. Das kann ebenfalls ein Hinübergehen symbolisieren, da nach dem Tod Zeit und Raum keine Rolle mehr spielen.

Abb. 3: Edvard Munch, Das kranke Kind (Kaltnadelradierung), Stockholm, 1895, Stockholm, Thilska galleriet.

Ebenso kann der Baum, der in voller Blüte dargestellt wird, ein starker Kontrast zum kranken Mädchen sein. Der Baum steht auch für Wiedergeburt und Neuanfang, ein starkes Hoffnungssymbol, das auf eine bessere Welt, eine neue, prächtigere Zeit hinweist. Die dargestellte Natur durch den Baum kann jedoch auch symbolisieren, dass das Sterben der natürliche Weg ist und lediglich das Leid, der Verlust und das junge Alter der Schwester den Schmerz so stark hervorrufen.

Durch die anfangs angesprochenen Andachtsmotive wirkt es fast so, als würde Munch das Thema der Krankheit als Vorwand verwenden, um den Glauben in seine Bilder einfließen zu lassen.

Das Thema Krankheit, wie es im Bild dargestellt ist, offenbart, wie Munch selbst mit Krankheit umgegangen ist. Dies zeigt sich beispielsweise in der ungeschönten Darstellung der Haare der Schwester. Munch zeigt die schütteren Haare wahrscheinlich als Nebenwirkung oder Begleiterscheinung der Krankheit und lässt den Betrachter somit ein weiteres Leid des Kindes erkennen.

Besonders faszinierend sind die unterschiedlichen Darstellungsweisen der Thematik. Bei dem Bild Das kranke Kind hat sich Munch für eine sehr emotionale und liebliche Darstellung entschieden. Dennoch sind die Personen identifizierbar und unterliegen einer gewissen emotionalen Sachlichkeit und Neutralität im Gegensatz zu der Darstellung in Der Tod im Krankenzimmer oder letztlich Am Totenbett, wo die Personen alle übermalt wirken und eine ganz andere Stimmung und Wirkung auf die Betrachtenden entfalten (Abb. 2 und Abb. 4).

Abb. 4: Edvard Munch, Am Totenbett, Bergen, 1895, Bergen, Kunstmuseum.Abb. 4: Edvard Munch, Am Totenbett, Bergen, 1895, Bergen, Kunstmuseum.

In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, inwieweit bei Edvard Munch die Verarbeitung seiner Traumata , die Psyche und die Inspiration ihren Ursprung in der Krankheit finden und wie der Glaube in dieses Geflecht passen würde.

Sehr offensichtlich ist das Thema von Tod, Trauer und Glauben in den gezeigten Bildern von Edvard Munch, mit viel Trauer konnotiert und wirkt äußerst ausweglos. Betrachtet man dahingehend für einen Exkurs das Werk Der Zauberberg von Thomas Mann, das 1924 veröffentlicht wurde, fallen viele Gemeinsamkeiten auf. Thomas Mann spricht in seinem Werk ebenfalls sehr oft über den Tod, das Leid der Betroffenen und deren Trauer. Nun ist in Betracht zu ziehen, dass Munchs Schwester Sophie 1877, seine Mutter 1868 verstorben ist, und somit fast 50 Jahre zwischen den Werken liegen. Bei Thomas Mann spielt das Werk in Davos, wo es ein extra angelegtes Sanatorium für die an Tuberkulose Erkrankten gibt.  Zu der Zeit wurde der kleine Ort Davos, der nicht durch seine Kultur oder ähnliches bekannt war, zu einem Sinnbild zum einem für die Träume, am Lungenkurort geheilt zu werden, aber zum anderen auch für die Ängste und die Schicksale, die sich dort abspielten.^[7] Die Tuberkulose hat somit einen regelrechten Schleier über Davos gelegt. In Davos sollten nach der Krise des Ersten Weltkrieg neue Ansätze für Humanismus und einen internationalen Austausch entstehen.^[8]

Das Verständnis für die Krankheit war an diesem Ort größer, und viele Menschen wurden dort auch geheilt. Die Inspiration für das Werk von Thomas Mann kam durch seine Frau Katia Mann, die in Davos behandelt wurde, und er konnte sich vor Ort ein eigenes Bild von dem Sanatorium machen. In Thomas Manns Roman gibt es jedoch einige Figuren, die das Leben im Extremen leben, da sie nicht wissen, ob es für sie ein Morgen gibt. Das stellt einen großen Unterschied zu den sehr melancholischen Bildern dar, die wir von Edvard Munch kennen. Die Tragik, die auch durch das bewusstere Leben beschrieben wird, hat über die Tragik eine weitere Verbindung zu Edvard Munch. In den angesprochenen 50 Jahren, die zwischen den genannten Werken liegen, ist die Forschung ebenfalls weitergekommen. Zu der Zeit, als Munchs Schwester verstorben ist, war die Krankheit noch unter dem Namen Schwindsucht bekannt, was sich durch Robert Koch im Jahr 1882 änderte, als er das Bakterium entschlüsselte und der Krankheit den Namen Tuberkulose verlieh. Der Protagonist des Zauberbergs, Hans Castorp beschreibt sein Leid sehr detailliert, besonders als bei ihm das Fieber eintritt. „Fiebrig, mein Lieber, fühle ich mich schon längst, schon die ganze Zeit. Aber jetzt handelt es sich nicht um subjektive Empfindungen(..)“^[9]

Beide Werke halten nicht nur die Krankheit fest, sondern auch Zeiten von Krisen. Krisen, die durchaus Parallelen zur Covid-19-Pandemie zulassen, in denen Angst und Tod ständig in den Köpfen der Menschen präsent waren und schließlich auch finanzielle wirtschaftliche Krisen in der Gesellschaft hervorgerufen haben. Menschen lebten damals zu Munchs und zu Thomas Manns Zeiten durch die Tuberkulose sehr isoliert und mussten sich intensiv mit sich selbst und ihrem Schicksal auseinandersetzen. Ein ähnliches Schicksal ereilte die Menschen, die während des Lockdowns in Isolation und Einsamkeit lebten.

Beide vereinen persönliche Bezüge durch ihren eigenen Schmerz und ihre eigenen Erfahrungen in einem Werk, das auf den ersten Blick als bloße Widerspiegelung der Zeit wirkt.

Ein Unterschied zwischen den beiden Werken ist auch die Wirkung, die durch die Werke beabsichtigt werden. Munch empfand die Vorstellung grässlich, dass Leute seine Gemälde kauften, um sie sich im Wohnzimmer aufzuhängen.^[10]

Somit war es für Munch wohl auch eine Art Zeugnis, das er durch seine Gemälde der Welt hinterlassen wollte. Er wünschte sich, dass seine Kunst gesehen wird und nicht unbedingt nur in einem Wohnzimmer hängt, sondern in der Gesellschaft verankert bleibt. Thomas Mann hingegen war es sehr wichtig, dass das Werk in die jeweiligen Wohnzimmer Einzug hält. Durch die Schilderungen der Erkrankung sollte eine Aufklärung über die Zeit der Krisen erfolgen, wie beispielsweise der bevorstehende Krieg, die Todessehnsucht und die Ängste der Menschen.^[11]

In beiden Werken besteht eine Spannung zwischen Hoffnung und Trauer. Unter Hoffnung würde die Bewältigung der Schicksalsschläge fallen, der Glaube und die Hoffnung selbst auf gesündere und glücklichere Zeiten. Als Gegenpol in den Werken besteht die Trauer, die durch die Angst, die Krankheit und letztlich durch den Tod gekennzeichnet ist. Beides sind für den Menschen wichtige Säulen im Leben und sind vermutlich auch ein Grund, warum beide Werke so bekannt sind, da man sich mit den Personen/Protagonisten identifizieren kann. Bei Munchs Werk kann man als betrachtende Person erahnen, was als nächstes passiert, aber die Hoffnung und auch das Mitleid setzt beim bloßen Betrachten mit dem Kind ein.

Durch die Verbindung zur Medizin, zu Thomas Mann, erfolgt eine gewisse Abkehr vom Kanon, jedoch auch eine Bestätigung der Art und Weise der Betrachtung unter gewissen Punkten. Durch den Vergleich zu Thomas Mann wird Munch nicht mehr nur auf seine Zeit reduziert, sondern es spannt sich ein größerer zeitlicher Bogen. Wenn man Munch nicht mehr nur auf die klassische Weise betrachten will, muss man sich anderer Disziplinen bedienen, um neue Erkenntnisse über die Künstler hervorzubringen. Das ist möglicherweise ein erster Anfang, um sich von dem Kanon in unserer Disziplin, der Kunstgeschichte, zu entfernen.

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^[1] Edvard Munch. Liebe, Tod, Einsamkeit, (= Ausst. Kat. Wien, Albertina 2015- 2016) hrsg. Dieter Buchhart und Klaus Albrecht Schröder, Wien 2015, S. 183.

^[2] Jamela Seedat, Welttuberkulosetag 2023 in Epidemiologisches Bulletin (2023) S.3.    https://www.rki.de/DE/Content/Infekt/EpidBull/Archiv/2023/Ausgaben/11_23.pdf?__blob=publicationFile

^[3] Susan Sontag, Krankheit als Metapher Aids und seine Metaphern, 5. Auflage, Frankfurt am Main 2022, S. 10.

^[4] Werner Schwidder, Tuberkulose und Persönlichkeit, in: Zeitschrift für Psycho-somatische Medizin (1962), S. 23-26, bes. S. 23.

^[5] Dieter Buchhart, 2015, S. 183.

^[6] Uwe M. Schneede, Edvard Munch. Das kranke Kind. Arbeit an der Erinnerung Frankfurt am Main 1984, S. 14.

^[7] Europa auf Kur. Ernst Ludwig Kirchner, Thomas Mann und der Mythos von Davos (= Ausst. Kat.Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 2021und Davos, Kirchner Museum Davos, 2021) hrsg. Daniel Hess, Nürnberg 2021, S. 7.

^[8] Daniel Hess, 2021, S. 18.

^[9] Thomas Mann, Der Zauberberg, 1924 (Ersterscheinung) 24. Auflage, Frankfurt am Main 2021, S. 237.

^[10] Edvard Munch gesehen von Karl Ove Knausgård, (= Ausst. Kat. Düsseldorf, Kunstsammlung Nord-Rhein- Westfalen, 2019-2020), hrsg. Susanne Gaensheimer und Anette Kruszynski, Düsseldorf 2019, S. 73.

^[11] Nikolaus Konietzka, Tuberkulose in der Kunst, in: Pneumologie, (2007), S. S. 99- 104, bes. S. 100.

Abbildungsnachweis

Abb. 1: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Sick_Girl_(Edvard_Munch)_-_Gothenburg_Museum_of_Art_-_GKM_0975.tif

Abb. 2: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Munch_deathSickroom.jpg?uselang=de#Lizenz

Abb. 3: Edvard Munch. Liebe, Tod, Einsamkeit, (= Ausst. Kat. Wien, Albertina 2015- 2016) hrsg. Dieter Buchhart und Klaus Albrecht Schröder, Wien 2015, Das kranke Kind, 1894, Kaltnadel, 36 x 27 cm, S. 185, Kat. 100.

Abb. 4: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:’At_the_Deathbed’_by_Edvard_Munch,_1895,_Bergen_Kunstmuseum.JPG?uselang=de#Lizenz

Seit bereits über 20 Jahren ist in Museen weltweit die Technologie der Virtual Reality (VR) in Verwendung[i]. Dabei wurde Virtual Reality vor allem dazu eingesetzt die Inhalte der Museen für den Besucher spannender zu gestalten und um einzelne Informationen zu vermitteln[ii]. Von diesen Anfängen entwickelte sich die Technologie jedoch rasant weiter und mündete in Webseiten wie Googles Art & Cultures. Dabei stellt sich aber natürlich die Frage wie sinnvoll der Einsatz von Virtual Reality in der Kunstgeschichte und insbesondere im Museumsraum ist. Weist die neue Technologie den Museen die Zukunft oder ist sie nur ein derzeit beliebter, aber auch kostenintensiver, Trend? Ich habe mich dem Thema auf der kulturellen und technischen Ebene genähert und werde einige museale Anwendungsbereiche von Virtual Reality näher beleuchten.

Zunächst aber einmal grundsätzliches. Die Virtuelle Realität oder auch weiterhin Virtual Reality genannt, schafft durch eine computerbasierte Technologie einen virtuellen Raum, welcher nicht physisch vorhanden ist. Dabei ist es das Ziel die Protagonist:innen so gut wie möglich in diese virtuelle Welt zu eintauchen zu lassen. Dies wird vor allem durch das Aussparen von äußeren Reizen erreicht, eine bekannte Möglichkeit ist dabei die VR-Brille. Auch in Museen ist diese Technologie in verschiedenen Bereichen zu finden. Dabei kann der Einsatz von VR in Ausstellungen, bis Sammlungsdigitalisierungen und bis hin zu spielerisch gestalteten virtuellen Lernräumen reichen[iii]. Ein Beispiel in der Museumswelt ist das ZKM – Zentrum für Kunst und Medien in Karlsruhe jedoch auch internationale große Museen nutzen mittlerweile in Ausstellungen Virtual Reality, um mehr Immersion und Realismus für die Besucher zu kreieren. Dazu zieht VR auch ein neues Publikum an. Ein Beispiel ist dabei die Ausstellung Curious Alice im Victoria & Albert Museum in London von 2020, hier wird mithilfe einer in der Virtual Reality aufgebauten Welt den Besucher:innen das Buch Alice im Wunderland nähergebracht. Durch die technischen Möglichkeiten kann das Erlebnis immersiver gestaltet werden und zum Beispiel das ‚klein sein‘ sehr gut nachempfunden werden. Ebenso wurde in dieser Ausstellung mit einer Gamification gearbeitet, wodurch immer wieder kleine Rätsel eingebaut werden, um den Besucher zu miteinzubinden. Um dieses Projekt zu realisieren, arbeitete das Museum mit einem Entwicklungsstudio für PC-Spiele und einer Illustratorin zusammen[iv]. Ein weiteres Beispiel ist die bereits angesprochene Sammlungsdigitalisierung. Dabei wird versucht durch teilweise sogar eine Begehbarkeit der Sammlung, diese mehr Menschen zugänglich zu machen und zu veröffentlichen. Dieses Vorhaben kann dabei als ein Versuch der Demokratisierung gesehen werden. Jedoch ist dabei die Art der Bereitstellung entscheidend, denn die Besucher:innen der Webseite benötigen auch die entsprechende technische Ausstattung zu Hause und Kenntnis zur Nutzung der Technologie[v].

Aber auch für die Museen ist die Konzipierung einer VR-Ausstellung oder die 3D-Darstellung von Installation nicht gerade einfach umzusetzen. Durch die Anschaffung der technischen Geräte und das Hinzuziehen von Entwicklungsstudios schafft einen enormen zusätzlichen Ressourcenaufwand, sowohl auf finanzieller als auch personeller Ebene, für die Institutionen und ist damit oft ein Hindernis für die Nutzung von Virtual Reality. Jedoch zeigt sich durch die bereits vorhandenen Ausstellungen, dass die Brillen eine größere Immersion schaffen und die Besucher:innen anzieht[vi]. Durch das vollständige Ausblenden der Umgebung, kann eine völlig andere Stufe des Erlebens erreicht werden. Bei der Überführung von bereits vorhandener Kunst in den virtuellen Raum ist anzumerken, dass es bei der Empfindung des virtuell Erlebten besonders wichtig ist auf die eingeforderten Rahmenbedingungen der Kunstwerke zu achten. Denn die Empfindung kann mit nicht passenden Bedingungen auch ein weniger immersives Erlebnis und damit weniger authentisches Erlebnis hervorrufen. Jedoch ist es nicht notwendig jedes einzelne Detail nachzubilden, um eine Vorstellung der Realität zu bekommen. Denn auch weniger ausformulierte virtuelle Umgebungen können einen realistischen Eindruck vermitteln. Dieser Art der Wahrnehmung, ist jedoch nicht für jedes Kunstwerk so einfach umzusetzen und hängt stark davon ab, um welches Objekt es sich handelt. Manche Werke benötigen dabei auch ein besonderes Maß an Genauigkeit, da das Erlebnis stark von perfekten Timings visueller und auditiver Reize abhängig ist. Exemplarisch dafür steht die kinetische Kunst, in welcher es schwierig ist, die Werke überhaupt im Museumsraum ausstellen zu können. Dabei kann auch an Installationen aller Art gedacht werden, die einen großen Raum beanspruchen und mit Bewegung, Ton, Musik oder auch visuellen Reizen, wie Spiegelungen, arbeiten. Gerade für diese Kunstgattung biete es sicht besonders an, für einzelne Werke eine 3D-Simulation anzufertigen, welche man mittels Virtual Reality erleben kann.

Welche Vor- und Nachteile sich daraus ergeben sieht man an einem Beispiel hierfür. Die wandelende Wand von Ray Staakman (Abb. 1), besteht aus einer metallenen Wand, welche auf eine Wand zusteuert, was letztendlich einen lauten Knall verursacht. Die Besucher:innen fühlt sich dadurch klein und bedroht, dieses Gefühl ist jedoch nur durch diese Raumgestaltung zu erreichen. Dabei spielt oft die enorme Größe der Werke und die benötigten Motoren oder und technischen Bauteile eine wichtige Rolle. Durch die Größe können die Werke oft nicht dauerhaft ausgestellt werden was dazu führt, dass sie sehr selten ausgestellt werden und selten den Besucher:innen gezeigt werden können, da die Museen oft keine geeigneten Räume besitzen. Dabei ist es jedoch von sehr großer Bedeutung, dass vor allem in kinetischen Werken das Timing der Bewegungen und die auditiven Signale in der 3D Simulation perfekt passen und dem Besucher schlüssig erscheinen. Dabei ist es unheimlich wichtig auf die physikalischen Rahmenbedingungen zu achten, wie Licht, Schatten oder Schwerkraft. Ansonsten ist eine korrekte Nachbildung des Erlebnisses nicht möglich. Das sieht man besonders gut an der wandelenden Wand, wenn beispielsweise der Ton des Aufknallens nicht synchron ist mit dem visuellen Erlebnis, dann kann der gewünschte Effekt bei den Besucher:innen nicht eintreten. Ebenso ist bei einer physischen Ausstellung die Wartung der Motoren und technischen Bauteile sehr kosten- und zeitintensiv, insbesondere wird dazu auch Fachpersonal benötigt, beziehungsweise Restaurator:innnen mit den erforderlichen Kenntnissen. Vor allem in diesem Teilbereich der Kunst zeigen sich die Vorteile der Virtual Reality Darstellung enorm. Die sonst sehr hohen Anschaffungskosten der Technologie werden in diesem speziellen Fall durch das Wegfallen der Wartungs- und Raumkosten aufgefangen. Zudem ermöglicht es ein generell häufigeres Ausstellen der sehr raumgreifenden Werke, auch an anderen Orten, sogar weltweit.

An diesem Beispiel zeigt sich deutlich, dass es Beispiele gibt, in denen es von Vorteil wäre eine 3D-Simulation anzufertigen jedoch müssten die Details sehr gut aufgefangen werden. Ein weiterer Punkt, der für die Darstellung von Kunstwerken in einer Simulation spricht, ist die Restaurierung hier im speziellen von kinetischer Kunst da die Einzelteile stark verschleißen und irgendwann ausgetauscht werden müssten was jedoch den originalen Charakter des Kunstwerks verändern würde. Wie z.B. das Austauschen der Motoren, könnte dazu führen, dass die Motoren sich anders anhören und dann stark von der originalen Erfahrung abweichen könnten. Daher ist die 3D-Modellierung gerade von solchen Werken eine gute Option, um das Werk zu konservieren jedoch nicht den originalen Charakter dabei zu verlieren. Es könnten sogar Verschleißerscheinungen in der Simulation dargestellt werden wie beispielsweise das Quietschen von Motoren. Technologien sind in einem Museum vor allem auch ein Werkzeug, um die Sammlung und die Ausstellungen zu konzipieren. Daher könnte eine Zukunft mit VR im Museum so aussehen, dass durch die Technologie das Besucher Erlebnis gesteigert werden kann. Wichtig ist jedoch auch, dass VR nicht als Universalwerkzeug angesehen wird. Durch die verschiedenen Vor- und Nachteile können unterschiedliche Ziele mit unterschiedlichen Herausforderungen bewältigt werden. Dabei soll jedoch der Besucher nicht überladen werden oder von dem Rest der Erfahrung abgeschnitten werden, daher ist auch ein gutes Mittelmaß bei der Nutzung von Technologien notwendig und sollte immer an die Bedürfnisse des Museums und dessen Publikum angepasst sein.

Abschließend lässt sich sagen, dass sich an meinem Beispiel gezeigt hat, dass die VR-Technologie eine gute Lösung für konservatorische Probleme ist und dabei noch gleichzeitig das Erlebnis der Besucher verbessern kann, in dem es beispielsweise immersiver oder informativer wird. Jedoch sind dazu gewisse technische Voraussetzungen nötig, um ein detailgetreues Werk nachzubilden. Der kostenintensive Aufwand und das Fehlen von Fachpersonal sind dabei Hindernisse den die Museen begegnen müssen.  Gleichzeitig kann die Virtual Reality als eine Chance gesehenen werden Ausstellungen immersiver und damit auch lehrreicher zu gestalten, ebenso könnte damit eine Verschmelzung von unterschiedlichen Fachdisziplinen gefördert werden. Zudem ziehen die neuen technischen Möglichkeiten auch ein neues Publikum an, womit das Museum mehr Menschen mit ihren Vermittlungsprogrammen erreichen könnte. Folglich lässt sich sagen, dass es viele Hindernisse für Museen gibt, um Technologien rund um Virtual Reality zu nutzen, jedoch könnten sich dadurch auch lohnende Anwendungen der Technologie ergeben, die einen Mehrwert für die Besucher:innen oder die Forschung darstellen. Natürlich alles unter der Prämisse, dass auf die passende Auswahl der Objekte geachtet wird und auf die korrekten Umsetzungen der wichtigen Details in einer 3D-Simulation.

Abbildung 1: Ray Staakman, Machine No. 1.170 ‘wandelende Wand’, Van Abbe Museum Eindhoven, Van den Bich, 1974, Fotografie: Hans-Joachim Schröter, © Eindhoven, Van Abbe Museum.

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[i] Zwischen 2001 und 2010 begannen viele Museen erstmals VR in ihre Ausstellungen zu integrieren, S. 492, James Hutson, Trent Olsen: Digital Humanities and Virtual Reality: A Review of Theories and Best Practices for Art History, 2021, International Journal of Technology in Education.

[ii] Hutson, S. 492.

[iii] Hutson, S. 495.

[iv] “Curious Alice: the VR experienve. Experience a mind-bending trip into Wonderland…”, 2020, https://www.vam.ac.uk/articles/curious-alice-the-vr-experience [06.01.2024].

[v] S. 1-2, Maria Shehade, 2020 Virtual Reality in Museums: Exploring the Experiences of Museum Professionals.

[vi] S. 9. Maria Shehade.

Porzellan ist heute allgegenwärtig und in jeder Preiskategorie erhältlich. So gibt es Tassen und Teller, die man für niedrige Preise erwerben kann und täglich nutzt ebenso wie hochpreisige Sammlerstücke, die in einer begrenzten Anzahl hergestellt werden und nicht für jeden zugänglich sind. Obwohl einzelne Stücke immer wieder auf Auktionen versteigert und in Museen ausgestellt werden, denken viele Menschen nicht an Porzellan oder Keramiken, wenn sie an Kunst denken. Dort stehen die Bilder und Skulpturen im Vordergrund. Woran liegt es, dass dieses Material, beziehungsweise dieses Handwerk, für viele Menschen nicht mehr  den gleichen Stellenwert hat wie andere Kunstformen? Ursprünglich wurde das Porzellan aus China importiert und das „Weiße Gold“ genannt. Erst Jahrhunderte später konnte durch die Entdeckung der Rezeptur für die Herstellung von Porzellan dieses auch in Europa hergestellt werden. Durch diesen Wandel nahm der Wert jedoch nicht ab, im Gegenteil, das Porzellan der Manufaktur Meissen wurde immer beliebter und viele Menschen, insbesondere aus Königshäusern, fingen an dieses zu sammeln und sich mit eigenen Monogrammen und Verzierungen Privatstücke herstellen zu lassen.^[i]

Seit dem späten 20. Jahrhundert fingen Historiker:innen an den Zusammenhang von Porzellan als Handelsgut zu verstehen, um herauszufinden wie dies die frühneuzeitliche Welt prägte. Wirtschaftshistoriker:innen haben zuvor den globalen Handel untersucht und sich auf Aufzeichnungen aus dem Handel konzentriert. Aber auch Kunsthistoriker:innen untersuchten die Objekte bis ins kleinste Detail und dokumentierten Auffälligkeiten und Veränderungen in Qualität und Design. Diese Unterschiede traten bei dem Export von Waren in verschiedene kulturelle Kontexte auf, was aufzeigen kann, wie angepasst die Produktion aus Ostasien auf die Länder mit hoher Nachfrage reagierte.^[ii]

Porzellan wird bei sehr hohen Temperaturen, zwischen 1200-1400 Grad, gebrannt. Es kann dem Zahn der Zeit standhalten und Jahrhunderte lang überdauern. Porzellan, dass im Meer versunken ist, kann auch noch hunderte Jahre später seine Geschichte erzählen, anders wie Holz, Papier oder Stoffe, die schnell zerstört werden.^[iii] Kann es also daran liegen, dass es an „Wert“ verloren hat? Ist das Material in seiner Feinheit und leichten Zerbrechlichkeit trotzdem zu widerstandsfähig und schwer zu zerstören? Ist die Begrenztheit nicht so sehr gegeben, wie bei Materialien, die zum Beispiel der Witterung zum Opfer fallen? Oder ist es die zuvor genannte Zugänglichkeit für jeden?

Abb. 1: Krug, Jingdezhen, 1680-1700. London, The Victoria and Albert Museum.

Zunächst nur in China produziert, war die Nachfrage nach dem „Weißen Gold“ in Europa nahezu unersättlich. Es konnte nicht genug exportiert werden, der Hunger der Europäer:innen nach dem feinen, für sie neuen Material, war grenzenlos.^[iv] Damit stieg die Rivalität dieses Kunsthandwerk auch in Europa herzustellen. Zunächst das Material nachgeahmt, entstanden Produkte aus Fayence, einer Irdenware, die durch die oft blaue Bemalung auf einer weißen Glasur das feine Porzellan imitieren sollte.^[v] Auch Fayencen, eine Form der Keramik, erfreute sich immer größerer Beliebtheit und immer feinerer Ausarbeitung und Spezialisierung. In China selbst herrschte, im Gegensatz zu Europa, kein großes Interesse für die günstige Massenware, die speziell für den Geschmack in Europa hergestellt wurde. Die Produkte dienten dem reinen Export. China hat jedoch mehr als jedes andere Land zur weltweiten Entwicklung der Keramik beigetragen, nicht nur mit dem Porzellan.^[vi] Das bekannteste frühste blau-weiße-Porzellan wurde in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts in Jingdezhen in China hergestellt, zunächst größtenteils für den Export in den Nahen Osten.^[vii] Jingdezhen expandierte und wurde zum größten Ofenstandort der Welt und dominierte die gesamte chinesische Keramik-Produktion.^[viii] Erst 1709 wurden in Europa die Materialien entdeckt, die für die Herstellung von Porzellan ostasiatischer Art benötigt werden. Dieser bedeutende Schritt wurde von der Fabrik Meissen gemacht, die von August dem Starken, Kurfürst von Sachsen und König von Polen, gegründet wurde und bis heute eine der bekanntesten Porzellan-Manufakturen der Welt ist. Die Künstler:innen der Manufakturen in Europa ließen sich von der klassischen Antike, und Stilen wie Gotik, Renaissance oder Rokoko, sowie von fernen Ländern in ihren Entwürfen inspirieren, insbesondere vom Nahen Osten und Asien, in denen die Produktion der Materialien und der benutzen berühmten Farbe herkam.^[ix] Dabei sind die blau-weißen Waren die bekanntesten und meist nachgeahmten chinesischen Keramiken. Das blau-weiße Porzellan war jedoch nicht vollständig heimisch in China, denn durch die Händler:innen aus muslimischen Ländern kam das persische Kobalt nach China, welches von da an als Pigment für die Malerei auf Porzellan verwendet werden konnte.^[x]

Das Porzellan wurde jedoch zunächst, im Gegensatz zu heute, oft als Ausstellungsobjekt verwendet. Es war sehr kostspielig und es konnte sich nicht jeder leisten etwas aus Porzellan zu kaufen. Durch diese Limitierung hatten nur wenige Menschen vor der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts Porzellan überhaupt gesehen. Was uns heute als tägliche Ware und Alltagsgegenstand begegnet, wurde damals als Prestigeobjekt ausgestellt. Ist die Verfügbarkeit für jeden einzelnen der Grund dafür, dass es nicht mehr als wertvoll angesehen wird? Dagegen spricht jedoch die Tatsache, dass auch Kunstwerke für jede Preiskategorie erhältlich sind. Liegt es an der Herstellung? Die Massenproduktion von immer gleich aussehenden Tellern und Tassen ist anders zu handgemalten, immer wieder individuellen Bildern. Es gibt Keramiken, die auf der ganzen Welt in Museen ausgestellt werden, aber ist das zu wenig? Oder ist es zu unpraktisch und staubt zu schnell ein? Sind die Motive zu altmodisch? Nehmen die Tassen im Schrank zu viel Platz ein, mehr als ein Bild, welches aufgehangen wird? Aber wieso sind dann Skulpturen aus anderen Materialien wieder beliebt?

Auch heute stellt die Manufaktur Meissen Massenware her. Es gibt daneben aber auch noch Objekte, die in einer geringen Stückzahl produziert sind und teilweise sogar handbemalt werden. Es gibt jedoch auch Produkte, die heute maschinell bemalt bzw. bedruckt werden. Ist die Assoziation mit der Massenproduktion bei Porzellan zu groß, als dass es in der breiten Masse als nicht wertvoll angesehen werden kann? Jedoch wurde das Porzellan auch schon vor hunderten Jahren durch die große Nachfrage Europas in für diese Zeit vergleichsweise Massen hergestellt.

Abb. 2: Teller, Jingdezhen, ca.1795. London, The Victoria and Albert Museum.

Zudem gibt es noch Künstler:innen, die heute in Keramik, und sogar mit Porzellan arbeiteten, wie auch die beiden Künstler Uecker und Pine der Gruppe Zero. Trotzdem assoziieren die meisten Menschen Porzellan mit dem Service von den Großeltern, welches zu besonderen Anlässen verwendet wurde und mit dem vorsichtig umgegangen werden sollte. Es ist mit Blumenmustern bemalt oder auch in Purpur gestaltet. Ist das nicht mehr zeitgemäß? Oder sind diese Muster nicht mehr modern? Könige:innen und Kurfürst:innen schmückten ihr persönliches Service mit bunten Streublumenmustern, ihren Initialen oder Wappen.^[xi] Goldränder fügten einen noch höheren Wert hinzu, denn es war echtes Gold verarbeitet worden. Heute ist der Gedanke bei diesen Rändern nur, dass es unpraktisch ist, weil man es mit der Hand spülen muss. Außerdem sind die Tassen bei den meisten Services kleiner als die übliche Tassengröße in den meisten Haushalten. Alles in allem ist das Service zu unpraktisch und nicht mehr alltagstauglich. Allerdings ist Porzellan oder Keramik nicht nur das Service, welches von Generation zu Genration überreicht wird. Es gibt so viele vielfältige Kunstproduktionen mit dem Material und Ausarbeitungen, die stiltechnisch in die heutige Zeit fallen. Wieso denkt man bei dem Wort Porzellan dann nicht daran oder den Global Player China und seine Exporte? Dass Händler:innen aus Portugal und den Niederlanden Schiffe voll mit diesem Material immer wieder nach Europa brachten, weil der Hunger kaum zu Stillen war. Wieso denkt man heute nur an Blümchen und Goldränder? Das Material ist vielleicht nicht mehr so teuer wir im 17. Jahrhundert, aber das betrifft die Materialien für Gemälde auch. Auch die Materialien, die benötigt werden, um mit verschiedensten Farben zu malen sind heute zugänglicher denn je. Es ist sogar einfacher jede Farbe zu bekommen, die man benötigt. Ob als Berufskünstler:in, oder auch als Hobbymaler:in in der Freizeit. Die Beschaffung und Frage nach der Limitierung des Materials gibt also keine Antwort auf die Frage. Vor einigen Jahren noch waren die handgeknüpften Teppiche aus dem Iran günstig zu erwerben und heute erleben sie einen neuen Aufschwung und erfreuen sich immer größerer Beliebtheit, auch bei jüngeren Menschen.^[xii] Ist es am Ende eine Modefrage oder ein gesellschaftlicher Trend, der auflebt? Was muss also passieren, damit Porzellan wieder in Mode kommt? Muss einige Zeit vergehen, weil sich die Trends wiederholen und dies damit vielleicht auch mit dem feinen Material passieren kann? Oder muss es aktive Veränderungen geben und die Aufmerksamkeit auf das Material gerichtet werden? Ist es möglich und wenn ja, wie kann das Gold von damals wieder das Gold von heute werden?

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^[i] Masterpieces of World Ceramics, (= Ausst. Kat. London, Victoria and Albert Museum, 2008), hrsg. V&A Publishing, London 2008.

^[ii] Stacey Pierson, The Movement of Chinese Ceramics: Appropriation in Global History, in: Journal of World History, hrsg. University of Hawai’i Press, Hawai’i 2012, Vol. 23, No. 1, Special Issue: Global China, S. 9-39.

^[iii] Anne Gerritsen, Stephen McDowall, Global China: Material Culture and Connections in World History, in: Journal of World History, hrsg. University of Hawai’i Press, Hawai’i 2012, Vol. 23, No. 1, Special Issue: Global China, S. 3-8.

^[iv] Thessaly La Force, The European Obsession with Porcelain, in: The New Yorker (2015), https://www.newyorker.com/books/page-turner/the-european-obsession-with-porcelain (31.12.23).

^[v] Clare Le Corbeiller, Alice Cooney Frelinghuysen, Chinese Export Porcelain, in: The Metropolitan Museum of Art Bulletin, hrsg. The Metropolitan Museum of Art, New York 2003, New Series, Vol. 60, No. 3, S. 1+5-60.

^[vi] Masterpieces of World Ceramics, (= Ausst. Kat. London, Victoria and Albert Museum, 2008), hrsg. V&A Publishing, London 2008.

^[vii] Clare Le Corbeller, Alice Cooney Frelinghuysen, Chinese Export Porcelain, in: The Metropolitan Museum of Art Bulletin, hrsg. The Metropolitan Museum of Art, New York 2003, New Series, Vol. 60, No. 3, S. 1+5-60.

^[viii] Masterpieces of World Ceramics, (= Ausst. Kat. London, Victoria and Albert Museum, 2008), hrsg. V&A Publishing, London 2008.

^[ix] Stacey Pierson, The Movement of Chinese Ceramics: Appropriation in Global History, in: Journal of World History, hrsg. University of Hawai’i Press, Hawai’i 2012, Vol. 23, No. 1, Special Issue: Global China, S. 9-39.

^[x] Stacey Pierson, The Movement of Chinese Ceramics: Appropriation in Global History, in: Journal of World History, hrsg. University of Hawai’i Press, Hawai’i 2012, Vol. 23, No. 1, Special Issue: Global China, S. 9-39.

^[xi] Clare Le Corbeller,  Alice Cooney Frelinghuysen, Chinese Export Porcelain, in: The Metropolitan Museum of Art Bulletin, hrsg. The Metropolitan Museum of Art, New York 2003, New Series, Vol. 60, No. 3, S. 1+5-60.

^[xii] Anna Ostrowski, Selbst intimste Momente werden textil verarbeitet, in: Welt.de (2023), https://www.welt.de/iconist/design/article244547840/Teppich-bis-Wandbehang-Textile-Kunst-feiert-ein-Comeback-in-der-Designwelt.html (30.12.2023).

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Foto von Victoria and Albert Museum London, https://collections.vam.ac.uk/item/O181365/cruet-unknown/

Abb. 2: Foto von Victoria and Albert Museum London, https://collections.vam.ac.uk/item/O183260/plate-unknown/

Die Kommerzialisierung der Kunst begann bereits im Mittelalter, hauptsächlich durch kirchliche Förderung. Künstler wurden damals eher als Handwerker angesehen, die vorrangig für Kirche, Papst und Adel, wie z.B. die Medici-Familie oder dem Vatikan, arbeiteten. Mit der Renaissance und dem Aufkommen von Kapitalisten etablierte sich der Begriff “Künstler”. Kunst wurde allmählich demokratisiert, weg von der Exklusivität der Herrschenden, hin zu Kapitalisten, der Mittelschicht und der Allgemeinheit, was eine Herausforderung und Rebellion gegen Tradition und Autorität darstellte und Kunst menschlicher machte. Der Fokus des Dokuments liegt jedoch auf der Kommerzialisierung der digitalen Kunst seit den 1970er Jahren.

Die Kunstform der digitalen Kunst verwendet digitale Technologie für die Erstellung und Präsentation. Sie arbeitet mit Computern und digitalen Werkzeugen, um künstlerische Schöpfungen zu verarbeiten und darzustellen, und verleiht traditionellen Kunstformen und Medien wie Malerei, Skulptur, Musik und Animation ein digitales Format. Diese Art der digitalen Darstellung bietet Künstler:innen die Gelegenheit, Computer-Software und  Werkzeuge zu verwenden, mit deren Hilfe sie präzisere, räumliche und vielfältigere Kunstwerke erstellen können. [1]

Die 70er-Jahre des 20. Jahrhunderts haben in der Entwicklung der digitalen Medienkunst einen wegweisenden Wandel initiiert, indem sie sich auf den Bereich von Film, Fernsehen und Werbung ausgeweitet haben, d. h., hier vollzog sich der Übergang von der Kunst zur Kommerzialität. Die 80er- und 90er-Jahre bis zur Gegenwart können infolgedessen als eine Periode der kontinuierlichen Integration der Kunstfertigkeit und Kommerzialität der digitalen Medienkunst aufgefasst werden, in der die Praktikabilität von Kommerz und Kommerz als interne Triebkraft für die Entwicklung der Medienkunst in der digitalen Welt. zunehmend deutlich wurde. Diese unsichtbare Entwicklungsader, als die die digitale Medienkunst zu verstehen ist, hat von den 1970er-Jahren bis in die Gegenwart Höhen und Tiefen durchlaufen. Gegenwärtig ist eine Manifestation des Entwicklungsstands der digitalen Medienkunst von innen nach außen zu beobachten, vor allem offenbaren sich eine Steigerung der Kommerzialität, der Vollständigkeit und der interdisziplinären Integration sowie eine Verfeinerung der arbeitsteiligen und fachlichen Anforderungen. Stimulierend wirken hier offensichtlich die impliziten Faktoren. Die Integration von Kunstfertigkeit und Kommerzialität manifestiert sich in der immer umfangreicheren Auseinandersetzung der digitalen Medienkunst mit dem kommerziellen Feld. In diesem Zusammenhang sind z. B. Kommerzialisierung von Kunst, bildender Kunst oder Verpackungsdesign. Die umfassende Leistung der audiovisuellen Medien als Allround-Präsentation von High-Tech macht es erforderlich, verschiedene neue Technologien anzuwenden, die die beste Kombination aus Sehen, Ton und Bild versprechen, was sich mit einem separaten Wissenshintergrund allerdings nur schwer effizient vervollständigen lässt. Darüber hinaus zeichnen sich im Bereich der digitalen Medienkunst immer deutlicher eine Verfeinerung und Spezialisierung der Arbeitsteilung ab, die die Hauptmerkmale des kommerziellen Handelns darstellen und in Zusammenhang mit Kommerz stehen.^[2]

Blockchain-Technologie: Ein Wegbereiter für den digitalen Kunstmarkt

Im digitalen Kunstmarkt vollzieht sich derzeit eine beispiellose Veränderung, hinter der als treibende Kraft die Blockchain-Technologie steht. Die Blockchain bildete zwar ursprünglich die Grundlage für die Kryptowährung Bitcoin, hat sich aber inzwischen als unerlässlicher Einfluss im Bereich der digitalen Kunst etabliert. Sie eröffnet Künstler:innen, Sammler:innen und dem Markt neue Möglichkeiten und Wege und bietet gleichzeitig mehr Transparenz und Sicherheit.

Non-Fungible Tokens (NFTs): Die Zukunft der digitalen Kunst

Im digitalen Kunstmarkt stellen NFTs eine bahnbrechende Technologie dar, die auf der Blockchain basiert und eingesetzt wird, um digitale Kunstwerke und andere digitale Inhalte eindeutig zu identifizieren. ^[3]Jedes NFT enthält Metadaten, die Informationen über den:die Künstler:in, die Transaktionsgeschichte, die Eigentumsdaten usw. geben. Dadurch wird es möglich, digitale Kunstwerke zweifellos zu identifizieren und zu überprüfen, womit ein Beitrag dazu geleistet wird, Probleme mit Raubkopien und Fälschungen zu reduzieren.^[4]

Zu den größten Stärken von NFTs gehören die neue Möglichkeiten, die den Künstler:innen bei der Einnahmengenerierung geboten werden. Das heißt, Künstler:innen können Einnahmen erzielen, indem sie NFTs verkaufen, und auch bei Sekundärverkäufen können sie einen Anteil an den Gewinnen beziehen, sodass sie auf eine stabilere Einnahmequelle zurückgreifen können.^[5] Darüber hinaus eignen sich NFTs perfekt, um Kunstwerke zurückzuverfolgen und Nachweise über ihre Echtheit vorzulegen, wodurch deren Authentizität und Wert sichergestellt werden.^[6]

Smart Contracts: Die automatisierte Verwaltung des digitalen Kunstmarktes

Smart Contracts sind selbst ausführende Verträge, die auf der Blockchain basieren. Im digitalen Kunstmarkt werden Smart Contracts für die Verwaltung von Transaktionen digitaler Kunstwerke eingesetzt. Wenn ein:e Käufer:in ein digitales Kunstwerk erwirbt, kann der Smart Contract automatisch das Eigentum auf ihn:sie übertragen, während dem:der Künstler:in ein bestimmter Anteil der Verkaufserlöse ausgezahlt wird, ohne dass Intermediär:innen hinzugezogen werden müssen. Der Transaktionsprozess wird folglich vereinfacht, die Transaktionskosten reduzieren sich und die Transparenz wird erhöht.^[7]

Dezentralisierte Märkte: Beseitigung von Zwischenhändler:innen

Die Dezentralisierung des digitalen Kunstmarktes lässt sich als ein herausragendes Merkmal der Blockchain charakterisieren. Die Künstler:innen können ihre Werke auf dezentralisierten Märkten vorstellen und verkaufen, wobei sie nicht den Einschränkungen der traditionellen Marktintermediär:innen unterliegen. Diese Märkte bieten Käufer:innen und Verkäufer:innen eine Möglichkeit zur direkten Interaktion, während die mit Intermediär:innen verbundenen Kosten sinken und die Verfahren weniger kompliziert werden. Dezentralisierte Märkte bieten außerdem breitere globale Möglichkeiten, da Künstler:innen weltweite Kontakte zu Sammler:innenn und Käufer:innenn knüpfen können.^[8]

Die Zukunft des digitalen Kunstmarktes

Zwar befinden sich die Veränderungen auf dem digitalen Kunstmarkt noch ganz am Anfang, aber dennoch hat die Blockchain-Technologie das Gesicht dieser Branche bereits nachhaltig verändert. Den Künstler:innen stehen nun mehr Möglichkeiten für Kreativität und Verkauf offen, der Handel ist transparenter und einfacher. Allerdings sind immer noch einige Herausforderungen zu bewältigen, zu denen der Energieverbrauch und die Volatilität des Marktes gehören.

Insgesamt hat die Blockchain-Technologie eine Revolution auf dem digitalen Kunstmarkt ausgelöst sowie Innovationen und Chancen in dieser Branche anberaumt. Indem sich die Technologie kontinuierlich weiterentwickelt, hält die Zukunft des digitalen Kunstmarktes zahlreiche Möglichkeiten bereit, sodass weitere innovative Entwicklungen und faszinierende digitale Kunstwerke zu erwarten sind.

Abb 1: Blockchain Size in MB

Eine mysteriöse Gruppe bestehend aus anonymen Autor:innen hat im Jahr 2008 unter dem Pseudonym Satoshi Nakamoto das erste funktionierende Protokoll veröffentlicht und damit in der Welt der Kryptowährungen und Blockchain-Technologie eine Revolution ausgelöst. Mit diesem bahnbrechenden Protokoll wurde der Grundstein für das Bitcoin-Netzwerk gelegt, das ein Jahr später gestartet wurde. Satoshi Nakamoto hegte die Vision, der Schaffung einer dezentralen digitalen Währung, deren Funktionsweise ohne Banken oder staatliche Institutionen auskommen sollte.

Die Einführung des Bitcoin wurde von der Idee der Blockchain begleitet. Bei der Blockchain handelt es sich um ein öffentliches Hauptbuch, in dem alle Transaktionen, die im Bitcoin-Netzwerk vollzogen werden, transparent und sicher aufgezeichnet sind. Dieses dezentrale Hauptbuch kann als revolutionäre Innovation betrachtet werden, da es die Art und Weise der Durchführung von Online-Transaktionen grundlegend veränderte. Seither sind Peer-to-Peer-Transaktionen möglich, ohne eine vermittelnde Instanz hinzuziehen zu müssen.

Im Laufe der Zeit wurde der Bitcoin immer bekannter und ist inzwischen eine der populärsten und wertvollsten Kryptowährungen. Auch die Blockchain wuchs als das Rückgrat des Bitcoin stetig an (Abb. 4). Obwohl bereits in den ersten sechs Jahren von 2008 bis 2014 etwa 15 GB Transaktionsdaten generiert wurden, ereignete sich erst in den darauffolgenden sechs Jahren, von 2014 bis Anfang 2020, eine Explosion dieser Zahl auf bemerkenswerte 230 GB. Hierin spiegelt sich das rasante Wachstum des Bitcoin-Netzwerks wider und zudem wird ersichtlich, wie viele derartige Transaktionen stattgefunden haben.^[9]

Zum Zeitpunkt des Verfassens dieses Artikels waren auf der Bitcoin-Blockchain bereits 360 GB Daten gespeichert, von denen etwa ein Drittel allein in den letzten zwei Jahren produziert wurden. Die kontinuierliche Nutzung und Entwicklung dieses revolutionären Protokolls zeichnet sich daher deutlich ab und es ist ein hohes Potenzial für die Zukunft der Finanz- und Technologiebranche erkennbar. Zweifellos hat die Idee, auf der der Bitcoin und die Blockchain fußt, nicht nur auf die Krypto-Welt nachhaltigen Einfluss ausgeübt, sondern ebenso auf die gesamte globale Wirtschaft.^[10]

Der digitale Kunstmarkt während der COVID-19-Pandemie

Abb 2: Online Sales of Art and Antiques 2013–2021

(Abb. 2) Auf dem digitalen Kunstmarkt haben sich während der COVID-19-Pandemie eine bedeutende Entwicklung und Transformation ereignet. Nachfolgend werden die wichtigsten Beobachtungen und Analysen zusammengefasst:

1. Schnelle Digitalisierung des Kunstmarktes:

Der Ausbruch der Pandemie bedeutete ein vorübergehendes Ende der traditionellen Kunstmarktstrukturen, wodurch die digitale Transformation der Kunstbranche stark beschleunigt wurde. Der Anteil der Online-Verkäufe von Galerien stieg von 10 % im Jahr 2019 auf 37 % in der ersten Hälfte des Jahres 2020 an. Unter anderem verzeichnete Sotheby’s in den ersten acht Monaten des Jahres 2020 eine Zunahme seiner Online-Verkäufe um 413 %.^[11]

2. Aufstieg von Online-Auktionen und Kunstmessen:

Die wichtigsten Auktionshäuser wie Sotheby’s und Christie’s haben sich an die Online-Formate angepasst und hybride Online-/Präsenzauktionen live gestreamt. Internationale Kunstmessen organisierten virtuelle Veranstaltungen, auf denen detailliertere Informationen zur Verfügung standen und transparentere Preise aufgerufen wurden.^[12]

3. Anpassung und Innovation von Künstler:innen:

Viele Künstler:innen nutzten die Unterbrechung, die von der Pandemie verursacht wurde, für eine intensive Zuwendung zu ihrer Arbeit, sodass das Ausmaß der Kunstproduktion stark anstieg. Einigen Künstler:innen ist es gelungen, trotz der sozialen Distanzierungsmaßnahmen erfolgreiche Einzelausstellungen zu organisieren.

4. Herausforderungen der digitalen Darstellung von Kunst:

Obwohl sich neue Verkaufskanäle etablierten, gingen mit der digitalen Darstellung von Kunstwerken auch Herausforderungen einher, da es schwierig ist, auf dem Online-Weg die Materialität der Kunstwerke zu vermitteln. Daraus resultierten schließlich neue Marketingansätze, die über soziale Medien und digitale Plattformen Anwendung fanden.^[13]

5. Aufkommen von NFTs und neuen Technologien:

Während der Pandemie hat sich der Aufstieg von NFTs (Non-Fungible Tokens) als signifikantes Merkmal des digitalen Kunstmarktes hervorgehoben, womit sich neue Möglichkeiten für die Schaffung, die Präsentation und den Handel von Kunstwerken boten.

6. Stabilität von Kunstinvestitionen:

Zwar ist der gesamte Kunstverkauf während der Pandemie zurückgegangen, aber dennoch blieb der Wert von Kunstwerken stabil. Beispielsweise verzeichnete der Masterworks.io All Art Index in den ersten sieben Monaten des Jahres 2020 einen Anstieg um 5,5 %.^[14]

7. Einfluss jüngerer Generationen auf den Kunstmarkt:

Indem die Generation der Millennials zunehmend Interesse am Kunstkauf zeigt, sieht sich der Kunstmarkt mehr und mehr veranlasst, Anpassungen an deren digitalen und mobilen Vorlieben vorzunehmen. Unter anderem stieg der Anteil jüngerer Käufer (unter 40 Jahren) bei Online-Auktionen von Sotheby’s von 15 % im Jahr 2019 auf 25 % im Jahr 2020.

Die von der COVID-19-Pandemie in ihre Häuser verbannten Menschen wurden wie zufällig zum Katalysator für einen bemerkenswerten Wandel in der Kunstwelt. Der übliche physische Umgang mit Kunst – d. h. der Besuch von Galerien oder Ausstellungen sowie das persönliche Erleben von Kunstwerken – unterlag plötzlich Einschränkungen. Dieser Wandel sorgte dafür, dass sich sowohl die kunstinteressierte Gemeinschaft als auch die breite Öffentlichkeit digitalen Plattformen zuwandten –­ und damit einem Umfeld, in dem digitale Kunst seit jeher florierte. Damit wurde ein neuer Schwerpunkt entdeckt, der dem digitalen Kunstmarkt einen beispiellosen Anstieg des Interesses und der Aktivität bescherte.^[15]

Fazit

Die Kommerzialisierung der Kunst begann bereits im Mittelalter, hauptsächlich durch kirchliche Förderung. Künstler wurden damals eher als Handwerker angesehen, die vorrangig für Kirche, Papst und Adel, wie z.B. die Medici-Familie oder dem Vatikan, arbeiteten. Mit der Renaissance und dem Aufkommen von Kapitalisten etablierte sich der Begriff “Künstler”. Kunst wurde allmählich demokratisiert, weg von der Exklusivität der Herrschenden, hin zu Kapitalisten, der Mittelschicht und der Allgemeinheit, was eine Herausforderung und Rebellion gegen Tradition und Autorität darstellte und Kunst menschlicher machte. Der Fokus des Dokuments liegt jedoch auf der Kommerzialisierung der digitalen Kunst seit den 1970er Jahren. Digitale Kunstformen haben Kunst für jeden zugänglich gemacht, im Sinne von “jeder kann Künstler sein”. Das Verständnis und der Zugang zu Kunst wurde vereinfacht, was das Publikum erweiterte und die Kreativität sowie das Marktpotenzial der Kunst befreite. Künstler dienen nun nicht mehr nur den Mächtigen oder Kapitalisten, sondern jedem und sogar sich selbst. NFT-Kunst ist eine neue Form der Kommerzialisierung, die sich an technologische Entwicklungen anpasst und im Vergleich zum traditionellen Kunsthandel sicherere Transaktionsmethoden (Blockchain, Kryptowährungen etc.) sowie ein breiteres Publikum bietet. Die Pandemie hat in den letzten drei Jahren eine dunkle Wolke über jeden geworfen, aber digitale Kunst zeigte während der Pandemie einzigartige Vorteile. Kunstwerke und Handel konnten einfach per Mausklick im Internet stattfinden, was während der Pandemie zu einem bemerkenswerten Wachstum und Boom im Kunsthandel führte. Zusammenfassend bringt die Kommerzialisierung der digitalen Kunst die Kunst näher an jeden heran.

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[1] Vgl. Paul Christiane, Digital Art, 2011, S. 8.

[2] Vgl. van der Schaaf J, The Art Gallery and the Market in a Digital Age, 2017, S. 6.

[3] Vgl. Dan W; Angelo R, Digital art and the belt and road initiative: challenges and opportunities, 2020, S. 264.

[4] Vgl. Lucia G. L, Dital Art, 2022-2023, S. 12.

[5] Vgl. Grba D, A Critical Outlook on the Commercialization of Digital Art, 2023, S. 69.

[6]Vgl. https://www.linkedin.com/pulse/digitalization-art-market-future-digital-riccardo-freddo, Zugriff am 28.12.2023.

[7] Vgl. Lehdonvirta V; Meyer E. T, The Art Market 2.0 Blockchain and Financialisation in Visual Arts, 2016, S. 7.

[8] Vgl. Hegner C. M, Influence of the digitalization on the primary art market with a focus on art galleries, 2020, S. 91.

[9] Vgl. Federici T, NFT and the Work of Art in the Era of Digital, 2021, S. 23.

[10] Vgl. Ebd, S. 24.

[11] Vgl. https://artseconomics.com/about-us/, Zugriff am 01.01.2024.

[12] Vgl. Buchholz L, u. a.,  Art markets in crisis, 2020, S. 462–476.

[13] Vgl. Buchholz L,  u. a.,  Art markets in crisis, 2020, S. 462–476.

[14] Vgl. https://artseconomics.com/about-us/, Zugriff am 01.01.2024.

[15] Vgl. Buchholz L, u. a., Art markets in crisis, 2020, S. 462–476.

Medusa, die schlangenhaarige Gorgone, ist gemeinhin als Monster der klassischen griechisch-römischen Mythologie bekannt, ihr monströses Antlitz ein epochenübergreifend omnipräsentes künstlerisches Sujet bis hin zu zahlreichen Popkultur-Reinkarnationen der Gegenwart. Der traditionelle Kanon der Medusenikonografie besteht überwiegend aus Werken männlicher Künstler, wobei die Werke von Künstler:innen, welche Medusa als Protagonistin zeigen, weitaus weniger bekannt und gleichermaßen weniger erforscht sind. Diesen Status Quo gilt es zu problematisieren und im Folgenden einen Ausblick auf ausgewählte weibliche Positionierungen außerhalb des Kanons zu geben und ihnen Sichtbarkeit zu verleihen.

Die Relevanz der Darstellungsweise Medusas und der Autor:innenschaft der Kunstwerke in einer feministischen Aufarbeitung der Kunsthistorik begründet sich im Entstehungsmythos der Gorgone. Die weitverbreitetste Version stammt aus der Feder des römischen Poeten und Schriftstellers Ovid.[i] In seinen Metamorphosen schildert er die Geschichte von Medusa und Perseus. Der Erzählung nach war Medusa eine junge Frau, die im Tempel der Athene von dem Meeresgott Poseidon vergewaltigt wurde.[ii] Aus Eifersucht auf die Schönheit der Gorgone verwandelte Athene Medusas Haar in Schlangen und verfluchte Medusa, sodass das Antlitz der Gorgone zukünftig alle Betrachter:innen versteinern würde.[iii] Medusa lebte fortan mit ihren beiden Schwestern fernab der Zivilisation, bis sie von dem Halbgott Perseus auf einer seiner sogenannten hero quests ermordet wurde.[iv] Perseus überlistete Medusa und enthauptete die Gorgone in ihrem Schlaf, um sich fortan als Held zu brüsten, indem er seine Feinde mit der petrifizierenden Kraft des Medusenhauptes besiegte.[v]

Medusa lediglich als bösartiges Monster zu betrachten, bedeutet ihre komplexe facettenreiche Identität zu negieren: Die am weitesten verbreiteten Darstellungen der Gorgone zeigen sie allerdings als scheußliches Monstrum, das Angst und Schrecken verbreitet und dessen Tod einen Triumph darstellt.[vi] So findet sich diese Ikonografie beispielsweise in den Werken von Caravaggio (https://www.florence.net/galerie-der-uffizien/malerei-medusa-galerie-der-uffizien.aspx) und Rubens (https://www.khm.at/de/objektdb/detail/1626/), oder auch in der Plastik Benvenuto Cellinis (https://de.wikipedia.org/wiki/Perseus_(Benvenuto_Cellini)#/media/Datei:Firenze.Loggia.Perseus01.JPG ), welche im Wesentlichen den Sieg des Patriarchats über die Weiblichkeit der florentinischen Renaissance symbolisiert.[vii] Eine Gemeinsamkeit dieser Darstellungen von Künstlern jener Zeit ist, dass die Ungerechtigkeiten welche Medusa in der Erzählung widerfahren in den Kunstwerken keinen Widerhall finden, sondern das Narrativ des scheußlichen Monsters bedient wird und somit letztendlich der Kanon bestimmt wird, welcher die kommenden Jahrhunderte dominieren wird. Die kanonischen Darstellungen der Medusentötung vermitteln den Anschein einer Genugtuung angesichts des Sieges des vermeintlichen Helden über das angebliche Monster, des suggerierten Sieges von Gut über Böse.[viii] Ein Hinterfragen der Identitäten von Perseus und Medusa führt zu einer Reflektion der werkimmanenten Aussagen zum Verhältnis von Männlichkeit und Weiblichkeit in einem von patriarchalen Strukturen geprägten Narrativ.[ix] Zudem gilt es den Umgang mit Medusas Leidensgeschichte zu analysieren und aufzuarbeiten, besonders in Hinblick auf den gesellschaftlichen Umgang mit sexualisierter Gewalt gegen Frauen und die damit verbundenen Diskussionen um Schuldzuweisungen und Diffamierungen von den Opfern.[x]

Doch wie manifestiert sich eine weibliche Perspektive auf Medusa und inwiefern unterscheidet sich die feministische Medusenikonografie von dem traditionellen Kanon? Hierbei lassen sich deutliche Unterschiede bezüglich des Darstellungsmoments, sowie der Intention des Werkes und der jeweiligen Positionierung zur Gorgone feststellen.

Auf den ersten Blick scheint es einige wesentliche Unterschiede zu geben, in welcher Form die Gorgone von Künstler:innen im Vergleich zum etablierten Kanon dargestellt wird, die es noch genauer zu untersuchen gilt. Beispielsweise könnte man sowohl die Momente der Darstellung vergleichen als auch die Form der Darstellung sowie die Intention dahinter. Gemäß dem Kanon wird Medusa oftmals entweder während ihrer grausigen Enthauptung dargestellt oder das abgetrennte Medusenhaupt gezeigt, welches ihre Menschlichkeit und ihre Individualität negiert. Im Unterschied dazu zeigen einige Darstellungen von Künstler:innen die Gorgone als junge, verschreckte Frau und eindrücklicher Weise auch zu Lebzeiten vor ihrer Begegnung mit Perseus. Oftmals zeigen die Werke des Kanons Medusas Ermordung in grausamem Detail und in voller Blutigkeit, während die Werke von Künstler:innen vermehrt eine weniger brutale, mitfühlendere Herangehensweise an das Motiv demonstrieren. So beispielsweise auch Camilles Claudels Variation der Ikonografie, welche den toten Körper der Gorgone in einer gekrümmten Schutzhaltung darstellt. Viele traditionelle Werke erwecken den Anschein einer Abrechnung mit der Gorgone, als wäre die Ermordung dieser ein für Genugtuung sorgender Triumph.  

Im Gegensatz dazu zeugen Werke außerhalb des Kanons eher von Empathie und Verständnis. In Anbetracht von Camille Claudels „Persée et la Gorgone“ (https://www.museecamilleclaudel.fr/fr/collections/persee-et-la-gorgone) empfinden Betrachter:innen Mitgefühl für die ermordete Gorgone. Die 1897 erschaffene Skulptur zeigt die der Grausamkeit des Perseus ausgelieferte Medusa, welche als Sinnbild für die Opfer patriarchaler, misogyner Gewalterfahrungen gelesen werden kann.[xi] Die talentierte Camille Claudel (1864 – 1943) stand stets im Schatten ihres Mentors und Liebhabers Auguste Rodin und wurde von ihrem Bruder in eine psychiatrische Einrichtung eingewiesen, welcher eifersüchtig auf die künstlerische Gabe seiner Schwester war.[xii] Dies passierte zu einer Zeit, als Frauen aufgrund der banalsten Dinge als psychisch labil oder „verrückt“ erklärt werden konnten und so verbrachte Claudel den Rest ihres Lebens in wechselnden psychiatrischen Kliniken.[xiii]

Alice Pike Barney (1857 – 1931) hingegen zeigt in ihrem fünf Jahre vorher vollendeten Gemälde „Medusa“ (https://americanart.si.edu/artwork/medusa-laura-dreyfus-barney-1266) diese als junge, erschrockene Frau.[xiv] Im Gegensatz zu den oftmals grotesken Darstellungen der Gorgone, welche diese entmenschlichen oder den übermäßig sexualisierten Darstellungen der Gorgone, welche Medusa als schöne Verlockung zeigen und Sünde symbolisieren, zeigt Barney ihre Protagonistin als schöne junge Frau.[xv] Durch den geschickten Auftrag der Pastellkreiden wird eine flitternde Aura erzeugt, Medusa verschmilzt förmlich mit dem Hintergrund. Trotz der Schlangenhaare ist Medusas Erscheinung nicht bedrohlich, viel mehr wirkt sie verängstigt und verletzlich. Barney wuchs in einer wohlhabenden Familie auf und begann 1885 mit Zeichenunterricht.[xvi] Vier Jahre später wurde sie vom Pariser Salon akzeptiert und konnte dort leben und arbeiten.[xvii] Ihr Ehemann zeigte sich stets abfällig Alice Pike Barneys künstlerischen Ambitionen gegenüber und erst nach dessen Tod konnte sie sich wirklich künstlerisch entfalten und andere aufstrebende Künstler:innen unterstützen.[xviii] Anfang des 20. Jahrhunderts ließ sich Barney ihr Studio House erbauen, eine Villa die heute Teil des Smithsonian National Museum of American Art ist.[xix]

Besonders eindrücklich ist außerdem Harriet Hosmer (1830 – 1908), eine amerikanische Künstlerin des 19. Jahrhunderts, welche sich wiederum auf andere Weise dem Sujet der Medusa nähert.[xx] In ihrer Interpretation der Medusa (https://collections.artsmia.org/art/81074/medusa-harriet-goodhue-hosmer) wird die Gorgone in Form einer Marmorbüste verewigt, wobei die Materialität eine gewisse Ausstrahlung von Würde und Eleganz mit sich bringt. Medusa wird im Stil antiker Büsten als schöne Frau dargestellt, eine implizierte Dignität geht mit der Büste einher, welche einzigartig ist im Kanon der Medusenikonografie. Auf den ersten Blick erkennt man die Gorgone nicht direkt, die Schlangenhaare sehen zunächst wie Locken aus, erst bei eingehender Betrachtung identifiziert man die Gorgone, die man zuvor vielleicht fälschlicherweise für eine Göttin der Antike gehalten hätte. Harriet Hosmer studierte Anatomie zu einer Zeit, in welcher die Anzahl der weiblichen amerikanischen Studierenden verschwindend gering war.[xxi] Sie etablierte 1858 ihr eigenes Skulpturen-Atelier in Rom und leitete ein Team von über zwanzig Männern.[xxii] Hosmers besonderes Interesse galt der Darstellung von starken Frauenfiguren, wie sich einige in der griechischen Mythologie finden lassen.[xxiii]

Spannend in diesem Kontext ist auch „Medusa mit dem Haupt des Perseus“ (https://www.lucianogarbati.com/medusa), ein Werk des argentinischen Künstlers Luciano Garbati. Zwar ist diese Plastik kein Werk aus weiblicher Autori:nnenschaft, doch Garbati stellt eine ungewöhnliche Inversion der Mythologie dar: In Garbatis Werk konnte sich Medusa erfolgreich gegen Perseus behaupten und hält nun das Haupt von Perseus in ihren Händen.[xxiv] Entgegen der üblicherweise glorreichen Darstellung von Perseus als triumphierender Medusentöter zeigt sich Garbatis Medusa grimmig und ernst. Das Blatt hat sich gewendet und Medusa hat überlebt, doch im Gegensatz zu dem von Perseus verübten Femizid wehrt sich Garbatis Gorgone nur, die Tötung von Perseus war ein Akt der Selbstverteidigung.[xxv]

Indem Medusa auf das im Angesicht ihres Todes erstarrte Medusenhaupt reduziert und der grausige Anblick normalisiert wird, wird ihr zugleich ihre Menschlichkeit und die damit verbundene Leidensgeschichte aberkannt. An dieser Stelle kommt die Frage auf, inwiefern Medusa als Individuum angesehen wird oder gewissermaßen in Perseus Heldengeschichte als Monster nur das Mittel zum Zweck ist, damit sich der vermeintliche Held profilieren kann.[xxvi]

Mary Beard bezeichnete in ihrem 2017 erschienenen Aufsatz Women in Power das oftmals auf dem Schild der Athene abgebildete Medusenhaupt als „one of the most potent ancient symbols of male mastery of the dangers that the very possibility of female power represented”.[xxvii] Medusa als enthauptetes und damit ihrer Macht beraubtes Monster darzustellen, affirmiert demnach das Patriarchat und das implizite Frauen- und Weltbild.[xxviii] Auch in der Politik wird ein Medusen-Vergleich mitunter eingesetzt, um weibliche Politiker:innen zu diffamieren, so beispielsweise auch im Wahlkampf zwischen Hillary Clinton und Donald Trump (https://www.lrb.co.uk/the-paper/v39/n06/mary-beard/women-in-power), wobei dieser als siegreich über seine Konkurrentin triumphierend dargestellt wurde.[xxix]

In den Medusendarstellungen wird demnach also oftmals ein Machtverhältnis etabliert. Doch was passiert, wenn dies invertiert, und sich von weiblicher Seite aus der Kontrolle über das Narrativ ermächtigt wird? In den 1970er Jahren fand Medusa Einzug in feministische literarische Diskurse, so unter anderem bei Hélène Cixous, welche in ihrem Aufsatz La Rire de la Méduse das Lachen der schönen Gorgone als ihre Quelle der Kraft und Destabilisierung des Patriarchats identifiziert.[xxx] Emily Erwin Culpepper identifiziert das wütende Antlitz der Gorgone als apotropäische Schutzfunktion: Hierbei wird Medusas Kraft der Petrifikation nicht als inhärent negativ angesehen, sondern als Selbstermächtigung wahrgenommen und als innere Stärke konnotiert.[xxxi]

Viele weitere Schriftsteller:innen und Künstler:innen haben sich mit Medusa auseinandergesetzt. Anhand des Wandels in den Diskursen rund um Medusa lassen sich zeitgenössische Gesellschaftsstrukturen der einzelnen Epochen, sowie das jeweilige Frauenbild ableiten. Besonders zeitgenössische Beispiele zeigen, dass die Diskurse rund um die Gorgone durchaus ideologisch eingefärbt sind und Medusa mitunter geradezu instrumentalisiert wird, um einen bestimmten Standpunkt zu vertreten.

Es ist anzumerken, wie schwierig es ist zunächst überhaupt weibliche Medusendarstellungen zu finden, da viele der Künstler:innen deutlich weniger bekannt sind als einige ihrer männlichen Kollegen. Erst wenn man sich des Kanons bewusst ist und nach alternativen Darstellungen und Interpretationen sucht, wird man fündig.

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[i] Ovid: Metamorphosen. Würzburg 2019, Seite 111 – 118.

[ii] Ovid2019, Seite 111 – 118.

[iii] Ovid2019, Seite 111 – 118.

[iv] Ovid2019, Seite 111 – 118.

[v] Ovid 2019, Seite 111 – 118.

[vi] Gloyn, Liz: Tracking Classical Monsters in Popular Culture. London 2020, Seite 4.

[vii] Corretti, Christine: Cellini´s Perseus and Medusa and the Loggia dei Lanzi. Configurations of the Body of State. Leiden 2015, Seite 38.

[viii] Leeming, David: Medusa in the Mirror of Time. London 2013.

[ix] Leeming 2013, Seite 60.

[x] Coretti 2015, Seite 61 – 64.

[xi] Musée Camille Claudel: Persée et la Gorgone. CLAUDEL Camille (1864-1943). (o.J.)

[xii] Castro, Vivian: What Camille Claudel Brings to Modern Women. In: Medium (18.04.2020).

[xiii] Castro (18.04.2020).

[xiv] Smithsonian American Art Museum: Medusa (Laura Dreyfus Barney). (o.J.)

[xv] Leeming 2013, Seite 31 – 33.

[xvi] Brooklyn Museum: Alice Pike Barney. (o.J.)

[xvii] Brooklyn Museum: Alice Pike Barney. (o.J.)

[xviii] Brooklyn Museum: Alice Pike Barney. (o.J.)

[xix] Brooklyn Museum: Alice Pike Barney. (o.J.)

[xx] Minneapolis Institute of Art: Medusa, c. 1854. Harriet Goodhue Hosmer. (o.J.)

[xxi] Minneapolis Institute of Art: Medusa, c. 1854. Harriet Goodhue Hosmer. (o.J.)

[xxii] Minneapolis Institute of Art: Medusa, c. 1854. Harriet Goodhue Hosmer. (o.J.)

[xxiii] Minneapolis Institute of Art: Medusa, c. 1854. Harriet Goodhue Hosmer. (o.J.)

[xxiv] Editions MWTH: Conversation with Bek Andersen and Luciano Garbati. New York 2018.

[xxv] Editions MWTH 2018.

[xxvi] Gloyn 2020, Seite 41.

[xxvii] Beard, Mary: Women in Power. In: London Review of Books, Band 39 Nr. 6 (16.03.2017).

[xxviii] Beard (16.03.2017).

[xxix] Beard (16.03.2017).

[xxx] Garber, Marjorie; Vickers, Nancy (Hrsg.): The Medusa Reader. New York 2003, Seite 133.

[xxxi] Garber und Vickers 2003, Seite 239.

„It is no coincidence that cooperation, female collaboration, resourcefulness and solidarity, values so dear to [Małgorzata Mirga-Tas], are especially prominent when she uses her favourite material – fabric – and a technique which she modestly calls patchwork. This coarse, vernacular technique, discursively and historically associated with the creativity of women who are not professional artists, has become a regular feature of the artist´s work, though the term itself does not fully and accurately convey its essence.”[i]

Dies schreibt die Kuratorin des polnischen Pavillons, Joanna Warsza der Ausstellung Re-enchanting the World über die Künstlerin Małgorzata Mirga-Tas und ihr Werk. Dass Textilkunst auf eine spezielle Art und Weise mit Frauen und Weiblichkeit verbunden ist, wird immer dann betont, wenn Künstlerinnen sich für dieses Material entscheiden. Doch wie kam diese Idee zustande und wie viel Wahrheit steckt dahinter? Die Antwort darauf ist sicherlich weitaus komplexer, als dass ich sie hier in Gänze ausdiskutieren könnte und doch möchte ich versuchen, anhand von einigen Beispielen diese Frage im Folgenden an dem Werk Re-enchanting the World abzuarbeiten.

Małgorzata Mirga-Tas gestaltete als erste Rom:nja Künstlerin mit dem polnischen Pavillon, einen nationalen Pavillon auf der Biennale 2022 in Venedig und nicht wie bis dato üblich, einen nationenübergreifenden Pavillon der Sint:izze und Rom:nja. In ihrem raumgreifenden Kunstwerk Re-enchanting the world verwandelte die Künstlerin mit bestickten und genähten Stofffetzen einen Raum in eine textile, kosmische Bildnarration, die neben der mythologischen Schöpfungsgeschichte der Sint:izze und Rom:nja profane gegenwärtige Szenerien zeigt. Mit ihrer Arbeit Re-enchanting the world bezieht sie sich dabei auf den gleichnamigen Roman von Silvia Federici. Ein feministisches Manifesto über Allmende, womit eine Rechtsform gemeint ist, die gemeinschaftliche Besitzverhältnisse umschreibt.[ii]

Mirga-Tas Installation zeigte drei horizontal gegliederte bildliche Erzählstränge: Von oben nach unten gelesen, gab es eine Erzählung über die Schöpfungsgeschichte der Sint:izze und Rom:nja, in der Mitte war eine Erzählung des Kosmos zu sehen, ausgedrückt durch Sternzeichen und der letzte Erzählstrang zeigte Erzählungen der Gegenwart mit selbstreflexiven Bezügen.[iii] Die Wände sind außerdem horizontal in Monate, passend zu den Sternzeichen gegliedert. Durch Säulen gibt es eine visuelle Abgrenzung.

Als kompositorische Anlehnung diente Mirga-Tas der Salone die Mesi, des unweit von Venedig gelegenen Palazzo Schifanoia.[iv] Der Salon, dessen Bildprogramm bis heute nicht vollends entschlüsselt wurde, ist dekoriert mit kosmischen und profanen Bildszenerien, die den antiken Ursprung der Welt mit der gegenwärtigen Zeit des Auftraggebers Borso d´Este (1413-71) in Verbindung bringen und in ihrer Leserichtung horizontal angelegt sind. Ebenso wie bei Małgorzata Mirga-Tas Werk ist der Salone dei Mesi in zwölf vertikale Zonen geteilt, die die zwölf Monate repräsentieren und diese sind je wieder in drei horizontale bebilderte Bände aufgeteilt. In der obersten Zone ist jeweils ein Triumphzug einer Gottheit abgebildet. Der mittlere Bildstreifen zeigt auf dunklem Hintergrund Tierkreiszeichen, begleitet von drei Figuren, meist Tugenden und Allegorien und schließlich befinden sich in der untersten Bildzone Szenen aus dem höfischen Leben des Auftraggebers sowie Szenen aus dem landwirtschaftlichen Leben. Somit entsteht eine Verbindung zum jeweils dargestellten Monat.[v]

Exemplarisch soll im Folgenden auf den Abschnitt des Monats März von Mirga-Tas eingegangen werden. In der oberen Darstellung sind links und rechts am Bildrand Bäume zu sehen, mittig erhebt sich ein Haus, vor dem ein Esel und verschiedene Hühner stehen. Rechts neben dem Haus sitzt eine Frau auf einem Pferd. Um sie herum stehen weitere Menschen. In dem mittleren Bildabschnitt ist das Sternzeichen des Widders abgebildet. Darüber sitzt eine Frau im Profil, aber mit dem Gesicht zur Betrachterin oder dem Betrachter gerichtet. Auf den beiden Seiten daneben sind Frauen auf Sesseln abgebildet. Sie sind durch ihre Haltung, einen Gehstock und graue Haare als ältere Frauen gekennzeichnet. Die unterste Bildnarration zeigt drei Frauen, die gerade bunte Stoffstreife zusammennähen und daneben zwei weitere Frauen. Die eine hält Stoff in der Hand, den sie gemeinsam begutachten.

Joanna Warsza, deutet die drei Nähenden als die drei Moiren – Klotho, Lachesis und Atropos, die Göttinnen des Schicksals oder ihren römischen Pendants, den Parzen.[vi] Zudem handelt es sich um ein Selbstporträt der Künstlerin sowie ihrer Mutter und Schwester während der Vorbereitung auf die Biennale. Die beiden Frauen an der Seite sind Schneiderinnen aus Podhale, die ebenfalls bei den Vorbereitungen halfen. Dies ist eine Abhandlung des Themas kollektives Arbeiten: Re-enchanting the world musste innerhalb von sechs Monaten realisiert werden und deshalb ließ sich Małgorzata Mirga-Tas von Freundinnen und Verwandten helfen. Sie durften dafür ein verlassenes Hotel in Zakopane als Atelier verwenden und konnte alte Vorhänge und Tischdecken dieses Hotels ebenfalls in ihr Werk verarbeiten. Kollektives Arbeiten fand in der Kunstgeschichte lange Zeit keine Beachtung und musste zugunsten des allein arbeitenden Künstlergenies Platz im Kanon machen, dabei spricht alles dafür, dass sowohl im Mittelalter in den Zünften als auch später bei Werkstätte sich die künstlerische Arbeit aufteilten. Dennoch hält sich der Mythos des einsamen, alleinig in seinem Atelier arbeitenden und abgeschirmt von jeglicher Unterstützung abgeschirmte Künstler hartnäckig. Auch durch die Abneigung des Titels Re-enchanting the World von Silvia Federici, spielt auf kollektives Arbeiten an.

In Mirga-Tas Werk werden neben verschiedenen Stoffen und Techniken auch verschiedene Materialien verwendet: Die Gesichter der Menschen sind meist gemalt, Stoffreste werden neben Stoffen, die die tatsächlichen Objekte im Werk verkörpern (etwa reale Gardine als Gardine im Bild), Nadeln, die als haptische Nadeln im Bild gelassen wurden, oder Ohrringe der Mutter der Künstlerin, bei denen es sich um echte Ohrringe handelt. Dadurch wir das Werk zu einer Collage, eine künstlerische Technik, die lange Zeit als Erfindung Georges Braques und Pablo Picasso zugeschrieben, aber bereits im späten 18. Jahrhundert von Mary Delany (1700-1788) ausgeführt wurde.[vii]

Die Stoffe, die Mirga-Tas in ihrem Werk verwendet, sind vor allem aus Secondhandläden aus ihrer Heimat und der Umgebung. Darüber hinaus wurden Stoffe verwendet, die direkt aus den Kleiderschränken der Personen stammen, die auf den Bildern zu sehen sind. Dadurch bekommt das Werk eine intime Note. Es ist nun nicht mehr nur ein metaphorisches Einnähen der Geschichte ihrer Umgebung. Durch das Verwenden von Kleidungsstoffen aus Secondhandläden bekommt Re-enchanting the world nunmehr eine globalfeministische Perspektive, denn unsere Kleidung wird hauptsächlich in asiatischen Ländern unter widrigsten Umständen produziert. Zu nennen ist hierbei beispielsweise das Stichwort der Textilfabrik Rana-Plaza, die 2013 einstürzte und dessen Unglückstag sich 2023 zum zehnten Mal jährte.[viii]

Zudem wird das Werk dadurch zu einem „palace of memory“[ix], zu deutsch Palast des Erinnerns. Die Werkstoffe, die eingearbeitet werden, sind Materialien mit kollektiven und individuellen Erinnerungen, so die Kuratorin. Teilweise, wie oben beschrieben, wurden Stoffe für Kleidung verwendet, von Personen, die in den Werken auftreten. Kollektive Erinnerungen sollten beispielweise die Frauen im mittleren Band darstellen. Einerseits zu sehen ist Alfreda Markowska, bekannt als Noncia (1926-2021), eine Romnja die im Zweiten Weltkrieg mehrerer duzend jüdische und rom:nja Kinder rettete und andererseits Józefa Mirga (1922-1999), eine romnja Holocaust Überlebende, die Mirga-Tas an die Kunsthochschule verhalf.[x]

Die Verwendung von Textil als Materialität kann schließlich noch in einen größeren Kontext eingeordnet werden, denn die Kunstgeschichtsschreibung berief sich lange Zeit auf den Kanon, der fast ausschließlich männlich und weiß geprägt war, obwohl unsere Gesellschaft wesentlich diverser aufgebaut ist und es schon immer war. Dies lässt sich in der Textilkunst in gewissermaßen genau in einem Umkehren der Verhältnisse beobachten. Der Mythos, dass Textilkunst als weibliche Kunstgattung gilt, hält sich hartnäckig. Historisch betrachtet muss jedoch festgestellt werden, dass die Textilkunst nicht ausschließlich weiblich geprägt war: Im Mittelalter waren es vor allem die Hof- und Klosterwerkstätte, die die Bedingungen erfüllten, sticken zu können. Bekannte Wirkungsstätten waren etwa die Hofwerkstatt der Normannenkönige in Palermo, in der um 1133 von arabischen Fachkräften der Krönungsmantel des deutschen Kaisers angefertigt wurde. Quellen berichten außerdem von Klöstern etwa in St. Gallen, die sich nicht nur in Miniaturmalerei übten, sondern daneben im Sticken und Wirken.[xi] Darunter befanden sich Nonnenklöster, die das Handwerk einerseits im Sinne von ora et labora nutzten, andererseits konnten sie so besonders zu späterer Zeit ihre Klöster finanzieren und durch die Erziehung von Mädchen oder auch das Einbeziehen von Laien bei größeren Auftragsarbeiten das Handwerk der Stickereien verbreiteten.[xii] Aber es waren nicht vornehmlich Nonnenklöster die diese Tätigkeiten ausübten. In Städten war das Handwerk ab dem Spätmittelalter in Zünften organisiert.[xiii] Ab dem 16. Jahrhundert gab es vermehrt freischaffende Sticker, da dem aufkommenden Bedarf an weltlichen Stickaufträgen nachgekommen werden musste.[xiv] Die Kammersticker an den großen Höfen, die in den meisten Fällen Männer waren, konnten durch gute Arbeit so viel Prominenz generieren, dass sich ihre Namen überlieferten, so etwa Pierre Valet, der für den französischen König Heinrich IV. (1589-1610) tätig war.[xv] Im 18. Jahrhundert gab es einen immensen Bedarf an Luxusgütern und so entstanden große Produktionsstätten beispielsweise in Lyon, dort arbeiteten circa 6000 Sticker und Stickerinnen im Jahr 1780.[xvi] Durch die aufkommende Industrialisierung änderte sich die Produktionsweise erneut und wurden vornehmlich seriell hergestellt. Durch Erfindungen wie der Spinning Jenny wurde menschliche Arbeitskraft mehr und mehr überfällig. Ab dem 19. Jahrhundert waren es vor allem die bürgerlichen Leitbilder, die die Gesellschaft prägten und dazu gehörte eben auch ein Frauenbild, welches Frauen „neben dem Herd und der Wiege vor allem de[n] Nähtisch“[xvii] nahelegte und so wurde jungen Mädchen das Stricken, Nähen und Häkeln beigebracht und die Tätigkeit als weibliche Ideal abgetan.[xviii]

In diesem Jahrhundert institutionalisierte sich die Disziplin der Kunstgeschichte und so ist es nicht verwunderlich, dass insbesondere die Textilkunst als dilettantisch abgetan wurde. Gleichermaßen fand die Angewandte Kunst wenig Aufmerksamkeit, als deren Unterkategorie die Textilkunst gelten darf, jedoch wurde diese mit der Zuschreibung weiblich und der damit stattfindenden Abwertung gleich in zweierlei Hinsicht missachtet.

Durch die oben genannten Anspielung auf den Palazzo Schifanoia, die Moiren und Parzen, einem Einarbeiten von Stoffen von Mitarbeiterinnen des Kunstwerks und der damit verbundenen Narration der Kollektivität, das zugleich das Narrativ des Künstlergenies aufbricht, dem Verwenden von Secondhandstoffen, die meist unter widrigsten Umständen vor allem von Frauen hergestellt werden und schließlich der Einreihung in den traditionell kunsthistorisch vergessenen Aspekt der Textilkunst sind nur wenige Aspekte genannt, wie Mirga-Tas den Kanon provoziert. So schreibt sie sich aktiv als Sint:izze und Rom:nja Künstlerin in die Kunstgeschichte ein und zeigt damit auf, dass die (europäische) Geschichte der Kunst Menschen verschiedenster Regionen, Religionen, Ethnien, Geschlechtern und sexueller Orientierungen mitgestaltet haben und dementsprechend das Auslassen dieser Gruppen zum Vorteil von vor allem weißer cis-Männer schlichtweg falsch ist.

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[i] Małgorzata Mirga-Tas, Re-Enchanting the World (= Aust. Kat. Venedig, Polnischer Pavillon, 2022), hrsg. Wojciech Szymański und Joanna Warsza, Warschau/Berlin 2022, S. 67.

Für qualitativ hochwertige Abbildungen des Werkes siehe auch: (online verfügar: https://labiennale.art.pl/en/media/malgorzata-mirga-tas-re-enchanting-the-world-catalogue/ zuletzt geöffnet: 17.12.23)

[ii] Silvia Federici: Re-enchanting the World, Feminism and the Politics of Commons, Dexter 2019.

[iii] Vgl. Małgorzata Mirga-Tas, Re-Enchanting the World, S. 16.

[iv] Vgl. Ebd.

[v] Vgl. Dieter Blume, Regenten des Himmels, Astrologische Bilder in Mittelalter und Renaissance (= Studien aus dem Warburg Haus Bd. 3), Berlin 2000, S. 2,7,195.

[vi] Vgl. Małgorzata Mirga-Tas, Re-enchanting the world, S.122-123.

[vii] Vgl. Katy Hessel, The Story of Art without Men. London 2022, S. 51.

[viii] https://www.amnesty.de/informieren/aktuell/bangladesch-zehn-jahre-rana-plaza-unglueck-textilindustrie-arbeitsbedingungen (7.1.2023)

[ix] Vgl. Małgorzata Mirga-Tas, Re-enchanting the world, S. 68.

[x] Vgl. Ebd.

[xi] Vgl. Ruth Grönwaldt, Stickereien von der Vorzeit bis zur Gegenwart, S. 9.

[xii] Vgl. Ebd., S. 9-10.

[xiii] Vgl. Ruth Grönwaldt, Stickereien von der Vorzeit bis zur Gegenwart, S. 9, im Übrigen gab es in  Köln gab es als eine von zwei Städten in Westeuropa (die andere Stadt war Paris) sogar eigene Frauenzünfte, namentlich die Garnmacherinnen, der Goldspinnerinnen, der Seidenmacherinnen und der Seidspinnerinnen, sie hierfür: Margret Wensky, Die Kölner Frauenzünfte im Spätmittelalter, in: Geschichte in Köln Bd. 7, Ausgabe 1, Köln 1980, S. 65-80, hier S. 65.

[xiv] Vgl. Ruth Grönwaldt, Stickereien von der Vorzeit bis zur Gegenwart, S. 10.

[xv] Vgl. Ebd.

[xvi] Vgl. Ebd.

[xvii] Vgl. Mathilde Felix, Nadelstiche. Sticken in der Kunst der Gegenwart (Diss. Marburg 2008), Bielefeld 2010, S. 9.

[xviii] Vgl. Ebd.

Bildrecht: Undine Dömling

Bildrecht: Aust. Kat.: Szymański, Wojciech / Warsza, Joanna (Hrsg.): Malgorzata Mirga-Tas. Re-enchanting the World, Warsaw 2022. (online verfügar: https://labiennale.art.pl/en/media/malgorzata-mirga-tas-re-enchanting-the-world-catalogue/ zuletzt geöffnet: 17.12.23)

Bildrecht: Undine Dömling

Aus bildrechtlichen Gründen und wegen der Darstellung sensibler Inhalte (Nacktheit, Genitalien, u.ä.) wird in diesem Beitrag mit Verlinkungen zu den jeweiligen Bildbeispielen gearbeitet

Der Akt, mit verhülltem Genitalbereichs oder der offenen Präsentation des biologischen Geschlechts, stellt in der Kunstgeschichte ein häufig verwendetes Motiv dar. Die Reaktion der Rezipient:innen auf die Darstellung von nackten Körpern hat sich jedoch in den Jahrhunderten der Aktdarstellung immer wieder gewandelt, so auch der Akt selbst.[i] Vor allem als in der Fotografie die ersten Aktaufnahmen entstanden, führte dies zu anfänglichen Entsetzen, woraufhin solche Werke häufig zur Pornografie degradiert wurden. [ii]

In diesem Beitrag soll es sich um einen Einblick in die moderne Aktfotografie, vor allem mit Sicht den männlich gelesenen Körper, handeln und auf einen möglichen Paradigmenwechsel in der kunsthistorischen Betrachtung von Aktfotografie hinweisen. In der Aktfotografie verhält es sich noch immer häufig, wie zu der Zeit der Antike: So steht der weiblich gelesene Körper immer noch stark im Gegensatz zum männlich gelesenen Körper. Der weiblich gelesene Körper repräsentiert mit seiner immer wieder stark betonten Weichheit, Sanftheit und kanonisierten, durch den männlichen Blick projizierten Erotik über die Jahrhunderte die Verführung. Der männlich gelesene Körper wiederum repräsentiert schon seit jeher mit der Darstellung von trainierten, idealisierten Jünglingen immer noch Stärke und die Idee der männlichen Selbsterbauung. Häufig bildlich dargestellt durch definierte Muskeln, ernste Blicke und selbstbewusste Posen. Das männliche Genital wurde also anfänglich in der Aktfotografie verdeckt respektive nicht als zentrales Motiv gewählt – doch mit Fotografen wie Robert Mapplethorpe, Wolfgang Tillmans oder Ricky Cohete wird dieser Kanon leicht aufgebrochen.

Robert Mapplethorpe (1946-1989)

Robert Mapplethorpe ist der erste Fotograf, welchen ich für eine kleine Werkbetrachtung nutzen möchte. In seinen Aktfotografien bediente er sich nicht nur an männlich gelesenen Modellen, sondern auch an weiblich gelesenen, welche er besonders gern gegensätzlich zu den kanonisierten Geschlechterattributen darstellte. Die meisten Arbeiten Mapplethorpes entstanden in den 1980er-Jahren in New York und in Schwarz-weiß. Mapplethorpes höchstes Streben war die Suche und die Darstellung von Perfektion. Seine Aktfotografien erinnern wohl deshalb zumeist an antike Staturen. Zur Wahl des Bildausschnitts sagte Mapplethorpe selbst: „Ich konzentriere mich auf den Körperteil, der meiner Meinung nach der perfekteste Teil in diesem bestimmten Modell ist“. [iii] In einigen seiner Fotografien handelt es sich bei dem perfekten Teil allein um das Genital des Models.

Abb.1: Robert Mapplethorpe, Man in Polyester Suit, 1980, Silbergelatineabzug. https://www.getty.edu/art/collection/object/109FS6 (08.01.2024)

Ein deutlicher Bruch mit Darstellungskonventionen der Antike oder der Renaissance, welche für Mapplethorpe ein Vorbild darstellen. So war das biologische Geschlecht bei den Skulpturen der Antike und der Renaissance zwar nicht immer bedeckt, doch niemals im alleinigen Fokus und/oder in erigierten Zustand dargestellt.

Abb. 2: Robert Mapplethorpe, Erection, 1979, Silbergelatineabzug. https://www.artnet.com/auctions/artists/robert-mapplethorpe/erection (08.01.2024)

Mapplethorpes Werke bewegen sich zwischen Antike, Ästhetik, Fetisch und Pornografie. Germano Celant fasst die Mixtur und die Magie der Mischung in Mapplethorpes Werken sehr gut zusammen:

Mapplethorpes Werk ist sowohl von emotionaler Zärtlichkeit als auch von Sex geprägt. Das Verlangen wandert hier frei, ohne Unterdrückung oder Hemmung. Die Fotografien vermitteln größtmögliche Investition in Menschen und Dinge. Sie sind eine schwindelerregende Reise durch die Sinne (des Sehens, der sexuellen Empfindung) und verfügen über eine erotische Ausgelassenheit, die die anderswo gemachten Unterscheidungen zwischen Liebe und Perversion, aktiv und passiv, dominant und dominiert, gut und böse ignoriert. Mapplethorpe bewegt sich in den Räumen, die Menschen unterschiedlich machen, sie zueinander anziehen und die außergewöhnlichen persönlichen und sinnlichen Überraschungen hervorbringen, die die Erotik ausmachen. [iv]

Ricky Cohete (1985)

Ricky Cohetes fotografischer Anspruch ähnelt dem Mapplethorpes. So hat er eine ähnliche Vorliebe für durchtrainierte Modelle, die zumeist wie bei Mapplethorpe, Tänzer sind. Doch bricht er, anders als Mapplethorpe, die optische Maskulinität durch Einflüsse von femininen Attributen. Cohetes Modelle wirken stark, selbstbestimmt und maskulin und folgen somit dem kanonisierten antiken Bild des männlichen Aktes. Doch die Wirkung seiner Fotografien wird durchbrochen von femininen Attributen – sei es die Pose des Models oder der Modelle, eine Korsage, fließende Stoffe oder Schmuck. Seine Modelle wirken immer noch stark und selbstbewusst und doch gleichzeitig weich und zart – ein Wechselspiel zwischen männlich und weiblich.

Abb. 3: Ricky Cohete, Untitled, 2023. https://www.instagram.com/p/CsL8LKpOQ25/?hl=de&img_index=1 (09.01.2024)   Abb. 4: Ricky Cohete, Untitled, 2022. https://www.instagram.com/p/CkzZ7S1ufTm/?hl=de&img_index=4 (17.01.2024)   Abb. 5: Ricky Cohete, Untitled, 2022. https://www.instagram.com/p/CiN7rE7sYAM/?hl=de&img_index=1 (08.01.2024)

Wolfgang Tillmans (1968)

Wolfgang Tillmans Fotografien bewegen sich ähnlich wie bei Mapplethorpe in Szeneräumen. Häufig fotografiert er junge Menschen in ihren alltäglichen Räumen und Situationen. In den Aktfotografien Tillmans erkennt man jedoch wenig Bezüge zu den ästhetischen Vorbildern des kunsthistorischen Kanons – sie sind realitätsnaher. „Als ich 1990/1991 begann, meine Porträtarbeit genauer zu bestimmen, wollte ich meine Gefühle für meine Zeitgenossen allgemein wie auch für eine einzelne Person zum Ausdruck bringen.“ [v] Ein Ansatz, der deutlich aus Tillmans Werken spricht. Im Gegensatz zu Mapplethorpe, der die reine Perfektion anstrebt und darstellen will, möchte Tillmans den Moment darstellen, die Person im Hier und Jetzt.

Meine Arbeit war immer motiviert, über die Gesellschaft zu sprechen, darüber zu sprechen, wie wir zusammenleben, wie wir uns in unserem Körper fühlen. Sexualität ist wie Schönheit niemals unpolitisch, weil sie sich auf das bezieht, was in der Gesellschaft akzeptiert wird. […].[vi]

Abb. 6: Wolfgang Tillmans, Arnd, nude sitting, 1991. https://collections.vam.ac.uk/item/O83094/arnd-nude-sitting-photograph-tillmans-wolfgan/ (17.01.2024.)   Abb. 7: Wolfgang Tillmans, Lutz wanking, 1991. https://www.artnet.com/artists/wolfgang-tillmans/lutz-wanking-lJ9X3ds6AbrNjR59fk9jyA2 (17.01.2024)   Abb. 8: Wolfgang Tillmans, Kneeling Nude, 1997. https://www.tate.org.uk/art/artworks/tillmans-kneeling-nude-p79278 (17.01.2024)

Ein neuer Ansatz im durch den kunsthistorischen Kanon ästhetisch geprägten Genre.

So bedienen sich zwar alle drei Fotografen immer noch von den kunsthistorischen Ansätzen des Aktes: Der männlich gelesene Körper als Symbol für Selbstbewusstsein und Selbstverwirklichung, doch nicht durch die Idealisierung und Perfektion eines trainierten Körpers. Mapplethorpe durchbricht den Kanon durch die erotische, fast pornografische Inszenierung des männlichen Gliedes. Ein Konventionsbruch, der die Gemüter der Rezipient:innen erregt.[vii] Cohete wiederum durchbricht den Kanon durch die vordergründige Zartheit in seinen Inszenierungen, welche seine trainierten, muskulösen Modelle ausstrahlen. Was nicht nur auf einen Umbruch im Kontext des kunsthistorischen Kanons, sondern auch auf die allgemein veränderte Sicht auf den Begriff männlich/Männlichkeit hinweist. Und Tillmans, der diese Veränderung durch seine Fotografien schon früh einfing und an dem Menschen und nicht an dem Geschlecht, sei es biologisch oder sozial, interessiert war. Der Akt in der Fotografie stellt heute also nicht mehr nur eine Studie am nackten Körper dar und dient nicht mehr nur zur Inszenierung der jeweils zugeschriebenen Attribute des Geschlechts. Der Akt bietet in der modernen Fotografie die Möglichkeit der Neudefinierung, der Re-Inszenierung des Selbst, fern von Geschlechterklischees. Das ‚schöne‘ Geschlecht ist somit jenes, was sich selbst als schön definiert. Nicht männlich und nicht weiblich, nicht stark und nicht zart – sondern eine veraltete Phrase, die eines großen Fragezeichens bedarf.

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[i] Vgl. Maja Tabea Jerrentrup, Studienbuch Fotografie, 1. Etd, Stuttgart 2020, S.89-90. https://elibrary.utb.de/doi/pdf/10.36198/9783838553429-67-142?download=true (09.01.2024)

[ii] Vgl. Andreas Jorns, Sensual Nude, Heidelberg 2016, S. 11.

3 Originalzitat von Robert Mapplethorpe: „I zero in on the body part that I consider the most perfect part in that particular model“ [Übersetzung durch Autorin]
The Photographs of Robert Mapplethorpe, From portrait of iconic figures in the art and music world to powerful and moving self-portraits, in: Tate Magazine. https://www.tate.org.uk/art/artists/robert-mapplethorpe-11413/photographs-robert-mapplethorpe (08.01.2024)

[iv] Originalzitat von Germano Celant: „Mapplethorpe’s work has emotional tenderness as well as sex. Desire wanders freely here, without repression or inhibition. The photographs communicate the greatest possible investment in people and things. A vertiginous journey through the senses (of vision, of sexual sensation), they have an erotic exuberance that ignores the distinctions made elsewhere between love and perversion, active and passive, dominant and dominated, good and evil. Mapplethorpe moves in the spaces that make people different, attracting them to each other, and producing the extraordinary personal and sensual surprises that constitute the erotic.“ [Übersetzung durch Autorin]
Germano Celant, Robert Mapplethorpe’s Man in Polyester Suit, in: Artforum 09/1993.  https://www.artforum.com/features/robert-mapplethorpes-man-in-polyester-suit-204287/ (08.01.2024)

[v] Zitat Wolfgang Tillmans.
Andre Biakowski, Wolfgang Tillmans, Den Moment zur Kunst erhoben, in: Zeitblatt. https://zeitblatt.com/wolfgang_tillmans__trashed/ (09.01.2024)

[vi] Originalzitat Wolfgang Tillmans: “My work has always been motivated by talking about society, by talking about how we live together, by how we feel in our bodies. Sexuality, like beauty, is never un-political, because they relate to what’s accepted in society.[…].“ [Übersetzt durch Autorin]
Lorena Muñoz-Alonso, Inside Wolfgang Tillmans’s Superb Tate Modern Survey, The new show feels unquestionably relevant. In: Artnet, 02/17.
https://news.artnet.com/art-world/wolfgang-tillmans-tate-modern-survey-review-859619 (09.01.2024)

[vii] Ausstellungen wurden in den späten 1980er Jahren wegen zahlreicher Proteste und Pornografie-Vorwürfen abgesagt. Vgl. Laura Weissmüller, In Fleisch gegossen, In: Süddeutsche Zeitung, 02/11. Abschnitt 4/6. https://www.sueddeutsche.de/kultur/mapplethorpe-ausstellung-in-fleisch-gegossen-1.1054052 (10.01.2024)